O Moisés de Michelangelo visto por Freud

Marcelo de Souza Silva (2016)

Freud

Sigmund Freud

Sigmund Freud (1856-1939), o célebre pai da psicanálise, era também um grande admirador e conhecedor de arte e, pelo menos duas vezes, escreveu especificamente sobre o assunto: nos estudos Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância (1910) e Moisés de Michelangelo (1914). Enquanto no primeiro texto Freud procura traçar um perfil psicológico de Leonardo da Vinci (1452-1519) a partir de uma lembrança da infância do artista relatada em um de seus escritos, analisando também obras e dados da biografia do pintor, no segundo trabalho, o psicanalista oferece uma interpretação particular para a escultura de Moisés, uma das principais obras de Michelangelo Buonarroti (1475-1564), atualmente na Basílica de San Pietro in Vincoli (ou São Pedro Acorrentado), em Roma.

O artigo de Freud Moisés de Michelangelo (cujo título original é Der Moses Des Michelangelo) foi publicado na revista Imago, v. 3, n. 1, p. 15-36, em 1914. Curiosamente, foi publicado de forma anônima, sendo a autoria reconhecida somente em 1924. Freud parecia não se sentir muito à vontade escrevendo um texto no qual ofereceria uma interpretação inédita a de muitos especialistas em arte e é possível perceber isso pela forma como ele abre o texto, fazendo ressalvas de que é um leigo em arte: “De antemão devo dizer que não sou conhecedor de arte, mas apenas um leigo” (FREUD, 2012, p. 374). Por este motivo, talvez tenha preferido se proteger inicialmente no anonimato. Ainda que tente se apresentar como um leigo, Freud inicia o texto mostrando uma pluralidade de descrições da obra e interpretações sobre a mesma, se questionando se ela representaria um momento da vida de Moisés, conforme as narrativas bíblicas, ou ainda se a obra se proporia a ser uma “representação atemporal de caráter e estado de ânimo”. Essas descrições e interpretações são de grandes nomes da história da arte e da cultura, como Herman Grimm (1828-1901), Wilhelm Lübke (1826-1893), Anton Springer (1825-1891), Carl Justi (1832-1912), Eugène Müntz (1845-1902), Henry Thode (1857-1920), Jacob Burckhardt (1818-1897), Heinrich Wölfflin (1864-1945), entre outros. Isso mostra que, embora o objetivo de Freud fosse apresentar uma interpretação particular ainda inédita para a estátua, estava longe de desconhecer as interpretações existentes então pelos especialistas em arte para a obra de Michelangelo. O problema, para ele, parecia ser que as descrições e interpretações eram conflitantes entre si, não solucionando de forma satisfatória o enigma da obra. Dessa forma, ele parece se resolver a apresentar ao público sua própria tentativa de explicação, ainda que inicialmente de forma anônima.

Moses2

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) – Moisés, 1513-1516 – Mármore, 235 cm – Roma, San Pietro in Vincoli

A estátua de Moisés integra a tumba do Papa Júlio II (1443-1513), um conjunto escultórico e arquitetônico feito por Michelangelo e definido pelo próprio artista como a “tragédia da minha vida”. Isso porque a tumba fora encomendada pelo próprio Papa Júlio II em 1505 e o projeto original de Michelangelo era de escala muito maior ao que acabou sendo executado. Após a morte do Papa, em 1513, o contrato para execução da tumba acabou sofrendo inúmeras revisões, cada uma delas reduzindo cada vez mais a escala do projeto, até chegar à versão final de 1545. Alguns trabalhos muito conhecidos de Michelangelo foram realizados com previsão de integrar alguma versão do projeto da tumba, mas acabaram tendo outro fim, como as estátuas do Escravo Moribundo e Escravo Rebelde, hoje pertencentes ao Museu do Louvre. Existem ainda trabalhos inacabados de Michelangelo cuja destinação também seria alguma versão abandonada da tumba de Júlio II. Na versão definitiva, o Moisés ocupa a posição de figura central e dominante da tumba. Com o tempo, a estátua passou a ser considerada uma das maiores obras de arte de todos os tempos. Giorgio Vasari (1511-1574), na sua Vida de Artistas, Edição de Lorenzo Torrentino (1550) menciona que a obra é uma “estatua à qual nenhuma obra moderna jamais se equiparará em beleza, podendo-se dizer o mesmo sobre as antigas” (VASARI, 2011, p. 721). Em seu artigo, Freud cita o historiador da arte Herman Grimm, que declarara que a obra era “o ápice da escultura moderna”, comentando que afirmações como essa lhe davam prazer, uma vez que nenhuma outra escultura produzira maior efeito sobre ele.

Tumba Júlio II

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) – Tumba do Papa Júlio II, 1505-1545 – Mármore – Roma, San Pietro in Vincoli

Na primeira parte do artigo, Freud analisa várias descrições e interpretações da obra, mostrando que realmente elas são muito díspares entre si. Para Grimm, Lübke e Springer, Moisés agarra a barba com a mão direita. Justi acha que os dedos da mão brincam com a barba e Müntz enfatiza o manusear da barba. A expressão de Moisés também não é vista de forma homogênea. Enquanto alguns especialistas destacam sentimentos de ira, dor e desprezo, outros enxergam sentimentos mais elevados como dignidade, energia da fé e simplicidade. Quanto às interpretações, a maioria dos especialistas se posiciona no sentido de que a estátua representa uma cena da vida de Moisés, ou seja, o momento da descida do monte Sinai, após receber de Deus as tábuas com os dez mandamentos (que ele segura com seu braço direito), quando ele percebe que os judeus fizeram um bezerro de ouro e dançam ao seu redor. Moisés estaria se voltando para essa imagem e essa visão estaria provocando os sentimentos expressos em seus traços e que logo fariam a imponente figura lançar-se violentamente em ação. Michelangelo teria representado o derradeiro instante antes de Moisés levantar-se, seu último momento de hesitação, a calmaria anterior à tempestade. No instante seguinte, Moisés iria saltar, pois seu pé esquerdo já está no ar, pronto para ação. Carl Justi compartilha este ponto de vista e acrescenta um detalhe que será explorado por Freud na sua interpretação: o de que a visão do bezerro de ouro deixara Moisés em tal estado de inquietação que as duas tábuas que segurava parecem resvalar para o assento de pedra, podendo cair no chão e se despedaçar. Freud parece se mostrar simpático a esta observação, uma vez que ela explicaria a maneira estranha que Moisés segura as tábuas, que afinal eram objetos mais que sagrados: as tábuas estariam escorregando devido ao estado de agitação em que Moisés ficou ao perceber o que seu povo estava fazendo. No entanto, duas observações de Henry Thode levam suas conclusões em outro sentido: primeiro, as tábuas não estão escorregando, estão firmemente seguras pela mão direita de Moisés; segundo, a estátua foi concebida para integrar um conjunto funerário, no qual faria par com uma estátua do apóstolo Paulo (São Paulo), e essa destinação contraria a suposição de que Michelangelo queria fixar um momento narrativo e sim tipos da natureza humana, a exemplo da Vita activa e Vita contemplativa, representações que integram o conjunto funerário. Freud adota o ponto de vista de Thode, comentando que seria inapropriado a uma representação destinada a um conjunto funerário “suscitar no observador a expectativa de que logo vai se erguer do assento, pôr-se a correr e armar um escândalo” (FREUD, 2012, p. 386). E, de fato, seu testemunho de observador da obra não era de que ela passava a impressão de que Moisés logo se levantaria e descarregaria sua ira, mas de que ela emanava uma calma sagrada e quase opressiva, como se aquele Moisés fosse permanecer para sempre ali sentado e enraivecido. Freud, assim, aceita a ideia de que Michelangelo não quis representar um personagem histórico ou uma cena bíblica, mas um tipo de caráter, embora ainda precisasse de um nexo mais íntimo para seu estado de alma: o contraste, revelado na sua atitude, entre a “calma aparente” e a “agitação interior”.

Moises (detalhe cabeça)

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) – Moisés (detalhe), 1513-1516 – Mármore, 235 cm – Roma, San Pietro in Vincoli

Antes de passar para a segunda parte do artigo, aqui talvez caiba um parênteses. É interessante que, entre as características formais da estátua que despertaram interesse em Freud e que ele aborda no artigo, não estejam os chifres presentes na cabeça de Moisés e que chamam bastante atenção na obra. Ele percebe o inusitado dos chifres, pois faz uma citação do crítico de arte Max Sauerlandt (1880-1934), na qual ele se refere à obra como um “Moisés com cabeça de Pã”. A citação não parece ter maiores pretensões de aprofundar a questão dos chifres e sim de mostrar que se trata de uma obra com interpretações contraditórias. Pelo artigo, entretanto, não é possível saber se os chifres chamaram atenção de Freud ou não, ou se essa aproximação com a figura mitológica de Pã lhe satisfazia como explicação, ou ainda se ele tinha conhecimento da explicação mais aceita hoje para a presença dos chifres na obra. O que se acredita que tenha ocorrido é que uma concepção de época da narrativa de Moisés possa ter sido baseada em um erro de tradução. Ocorre que a chamada Vulgata, tradução da Bíblia para o latim, feita no século IV por São Jerônimo, pode ter confundido dois vocábulos hebraicos de grafia parecida: qâran, que quer dizer resplandecer, e qeren, que significa chifre. No livro de Êxodo (34:29), pode-se ler: “Moisés desceu do monte Sinai, levando na mão as duas tábuas da Lei. Não sabia, enquanto descia o monte, que seu rosto resplandecia, depois de ter falado com o Senhor”. Na tradução da Vulgata, entretanto, esse trecho teria ficado com a tradução “Moisés não sabia que seu rosto tinha chifres”. A tradução da Vulgata provavelmente foi o texto fundamental utilizado por Michelangelo na idealização do seu Moisés, refletindo assim uma concepção de época que muito provavelmente se originou deste mal-entendido. No entanto, essa questão dos chifres passa ao largo da análise de Freud, ou porque já estava devidamente esclarecida para ele ou simplesmente porque não lhe interessou. Nunca se saberá com certeza.

Moises (detalhe mão direita)

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) – Moisés (detalhe), 1513-1516 – Mármore, 235 cm – Roma – San Pietro in Vincoli

Freud inicia a segunda parte de seu texto citando um conhecedor de arte russo, Ivan Lermolieff, na verdade um pseudônimo do historiador da arte e médico italiano Giovanni Morelli (1816-1891), que possuía um método para identificação de autorias originais que deixava de lado a impressão geral e os grandes traços da pintura e se baseava na análise de pequenos detalhes dos quadros, como desenho de unhas, lóbulos de orelhas, etc. Tal método pareceu interessante a Freud, pois se aproximava da técnica da psicanálise, que também se interessava em fazer suas descobertas a partir de traços menosprezados ou não notados da observação. A partir daí, ele apresenta suas próprias interpretações, baseadas em pequenos detalhes da obra. Esses detalhes dizem respeito principalmente à posição da mão direita e das tábuas da Lei. A mão direita, postada sobre as tábuas, faz uma estranha conexão delas com a barba de Moisés. No entanto, Freud chama a atenção que somente o dedo indicador pressiona a barba. O polegar e os outros três dedos estão recolhidos. Percebe-se ainda que grande parte da mecha de barba que o dedo direito pressiona é oriunda do lado esquerdo do rosto de Moisés, fazendo um arco no ponto em que encontra o indicador direito. Ou seja, a maior parte da barba está retida no lado direito do Moisés, comprimida pelo indicador direito, embora o rosto esteja ostensivamente virado para a esquerda. Ao que parece, a barba foi impedida de acompanhar o movimento da cabeça de Moisés para a esquerda pela pressão do dedo. Mas se essa fosse a intenção de Michelangelo, que Moisés segurasse a barba de forma que ela não acompanhasse o movimento da cabeça, será que a melhor solução para isso teria sido a pressão de um único dedo?

Freud prossegue em sua análise, imaginando um momento anterior de recuo da mão direita. “A mão direita pode haver segurado a barba de modo bem mais enérgico, indo até a borda esquerda desta, e, ao retroceder para a postura em que agora se vê a estátua, uma parte da barba a acompanhou, e atesta agora o movimento que se deu. O arco da barba seria o rastro dessa trajetória da mão.” (FREUD, 2012, p. 394). Assim, a cena teria se dado mais ou menos da seguinte forma: Moisés está descansando, provavelmente com o rosto voltado para a frente e segurando as tábuas da Lei embaixo do braço direito, quando e é surpreendido pelo barulho da algazarra e pela visão do bezerro de ouro. Vendo a cena e compreendendo o que significa, é tomado pela ira e indignação, tendo ímpetos de levantar-se para punir os ofensores. A fúria toma forma de um gesto: a mão direita agarra a barba que acompanhou a virada do rosto e aperta-a fortemente. Mas então algo acontece e a mão recua velozmente, trazendo consigo mechas de barba do lado esquerdo do rosto, pois nela tinham entrado muito fundo.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) - Moisés (detalhe), 1513-1516 - Mármore, 235 cm - Roma - San Pietro in Vincoli

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) – Moisés (detalhe), 1513-1516 – Mármore, 235 cm – Roma – San Pietro in Vincoli

O que teria acontecido para esta mudança repentina? Freud passa para outra etapa da análise. Como a mão direita poderia ter acompanhado o movimento do rosto se ela segurava as tábuas da Lei? O que parece ser um ponto fraco na teoria, por outro lado completa todas as lacunas. Nesse ponto, Freud chama atenção que a borda inferior das tábuas da Lei tem na parte dianteira uma saliência. Em sua opinião, esta saliência deve marcar a parte superior das tábuas, uma vez que somente esta parte de tais tábuas costuma ser arredondada ou chanfrada. As tábuas, portanto, estariam de cabeça para baixo na escultura, em posição oblíqua e apoiadas apenas por uma ponta, uma configuração estranha para se carregar objetos de tal importância, a não ser que seja decorrente de um movimento anterior.  Esse movimento liga-se à mudança de posição da mão direita imaginada antes. “No início, quando a figura se achava sentada quieta, ela segurava as tábuas verticalmente sob o braço direito. A mão direita agarrava as bordas inferiores e tinha apoio na saliência. Essa facilitação explica por que as tábuas eram tidas de cabeça para baixo. Então chegou o momento em que o sossego foi perturbado pelo ruído. Moisés voltou a cabeça e, ao enxergar a cena, moveu o pé para se erguer de um salto, a mão deixou de agarrar as tábuas e foi para a esquerda e para cima, pegando na barba, como que desafogando sua impetuosidade no próprio corpo. As tábuas ficaram confinadas à pressão do braço, que tinha que apertá-las contra o corpo. Mas essa retenção não bastou, elas começaram a deslizar para frente e para baixo; a borda superior, que antes se mantinha horizontal, moveu-se para cima e para trás, e a borda inferior, privada de seu apoio, aproximou-se do assento de pedra com sua ponta saliente. Mais um instante e as tábuas girariam sobre o novo ponto de apoio, atingindo a chão primeiramente com o que antes era a borda superior e nele se despedaçando. Para prevenir isso a mão direita recua, solta a barba, que tem uma parte puxada involuntariamente, alcança ainda a borda das tábuas e as retém próximo ao canto de trás, que agora fica em cima. Assim, o conjunto de aparência peculiar e forçada – barba, mão e par de tábuas apoiadas na quina – deriva daquele movimento passional da mão e de suas consequências naturais.” (FREUD, 2012, p. 398). Para ilustrar sua descrição, Freud solicitou a um artista que fizesse três desenhos a partir da sua narrativa. Os desenhos são apresentados no artigo e ajudam a entender o movimento imaginado por Freud (ver abaixo).

desenhos freud

Desenhos encomendados e apresentados por Freud em seu artigo para ilustrar a sequência de movimentos anteriores imaginados por ele até Moisés assumir a postura representada por Michelangelo.

Dessa forma, Freud abre a terceira parte do seu artigo colhendo os frutos da descrição imaginada por ele. Nessa situação, Moisés não estaria a ponto de levantar-se de um salto para punir seu povo. Essa interpretação contrariaria a destinação imaginada para a estátua: um conjunto funerário com outras figuras sentadas. Freud conclui que o que vemos não é o início de uma ação violenta, mas o resíduo de um movimento causado pela raiva, porém contido. “Ele queria, num acesso de ira, erguer-se, vingar-se, esquecendo as tábuas; mas superou a tentação, agora permanecerá sentado, com raiva contida, com dor e desprezo mesclados. Tampouco lançará fora as tábuas, que não se quebrariam no chão de pedra, pois justamente por causa delas dominou sua ira, para salvá-las controlou sua paixão. Quando se entregou à apaixonada indignação, inevitavelmente descuidou das tábuas, retirou a mão que as segurava. Elas se puseram a deslizar, correram perigo de se partir. Isso o fez voltar a si. Lembrou-se de sua missão e por ela renunciou à satisfação de seu afeto. Sua mão voltou e salvou as tábuas que deslizavam, antes que chegassem a cair. Nessa postura ele permaneceu, e assim o retratou Michelangelo como guardião do túmulo.” (FREUD, 2012, p. 400-401).

Assim que Freud concebe sua interpretação, concebe também sua crítica: este não seria o Moisés da Bíblia. O Moisés bíblico sucumbe à ira, arremessa as tábuas ao chão, quebrando-as ao pé do monte. Freud transcreve uma longa passagem do capítulo 32 do livro do Êxodo, dos versículos 7 ao 35, fazendo algumas considerações sobre pequenas contradições e inconsistências do texto, que atestam uma tentativa de síntese de relatos de fontes diferentes. Tais constatações, entretanto, não eram uma atitude acessível ao homem renascentista, que precisava ver o relato como um todo coerente. Dessa forma, pequenos desvios literais do texto bíblico não eram incomuns, se o efeito pretendido pelo artista estivesse em sintonia com o sentido geral da passagem, da figura ou mesmo do tipo de caráter que o artista desejava representar associado a uma determinada narrativa. Freud exemplifica dizendo que tampouco a imagem de Moisés sentado encontra respaldo no texto bíblico. De qualquer forma, Freud ressalta que, mais importante que uma suposta infidelidade ao texto bíblico, está o fato que Michelangelo introduziu uma percepção diferente ao caráter de Moisés. Ao invés de representar um homem dado a acessos de paixão, conforme se pode verificar em outras passagens bíblicas, Michelangelo teria preferido colocar no túmulo do Papa Júlio II um Moisés superior ao histórico ou tradicional, que controla sua ira e assim evita que as tábuas da Lei sejam destruídas. “Desse modo ele inseriu algo novo, sobre-humano, na figura de Moisés, e a grande massa corporal e formidável musculatura do personagem se tornam o meio de expressão físico da mais elevada realização psíquica de que um homem é capaz, o subjugar a própria paixão em favor da causa a que se consagrou.” (FREUD, 2012, p. 405).

Na quarta e última parte de seu artigo, Freud comenta um pequeno livro do escritor inglês William Watkiss Lloyd (1813-1893), no qual o autor apresenta uma interpretação próxima a sua. Lloyd, no entanto, imaginava que a mão direita de Moisés jamais deixou de segurar as tábuas, que a mão segurava a barba enquanto o rosto estava virado para frente e, no momento em que o rosto se vira para a esquerda, a mão solta a barba, mas os dedos ainda a tocam, retendo algumas mechas e criando o arco que vemos na estátua. Para Lloyd, a ideia de Moises soltando as tábuas para levar a mão direita à barba era tão inconveniente, que só imaginá-la seria uma profanação. No entanto, sua explicação desconsidera completamente a posição oblíqua das tábuas, o que Freud facilmente percebe, impossibilitando que essa interpretação atinja a mesma complexidade da concepção apresentada pelo psicanalista. Lendo o comentário de Lloyd sobre a possibilidade do gesto de Moisés soltar as tábuas e o uso do termo “profanação”, o que parece é que este autor estava imbuído de um forte tipo de fé que o impossibilitava de aceitar tal desatenção ou fraqueza de uma figura do porte e da importância religiosa de Moisés. A análise de Freud, no entanto, não parece diminuir em nada a força e o caráter de Moisés, pelo contrário. Se ele solta as tábuas, cedendo a um momento de ira, no instante seguinte ele se recupera e as segura. Michelangelo teria representado o ancião em um momento no qual ele supera uma fraqueza humana, ou seja, em um momento em que ele atinge um nível superior de existência, controlando seu aspecto humano ou animal para salvar as tábuas da Lei, isto é, em favor do sagrado e do divino. Tal Moisés parece tão ou mais digno de admiração ou comoção do que um Moisés que jamais soltaria as tábuas da Lei.

Moses-Verdun

Nicolau de Verdun (1130–1205) – Moisés, 1180 – Bronze, 23 cm – Oxford, Ashmolean Museum (informações conforme artigo de Freud)

Por fim, a publicação do artigo de Freud na série de suas Obras Completas, editadas pela Companhia das Letras, traz ainda um pós-escrito, publicado primeiramente na revista Imago, v. 13, n. 4, p. 552-3, de 1927. Nesse pós-escrito, Freud, agora identificado, apresenta a imagem de um pequeno bronze que lhe fora enviada, na qual é representado Moisés (identificável pelas tábuas da Lei que segura), sentado e segurando a barba com a mão direita em uma posição muito semelhante a que foi proposta pelo autor no seu texto de 1914. A imagem, do século XII, é atribuída ao artista medieval Nicolau de Verdum (1130–1205). Nela, Moisés aparece com uma expressão agitada e aflita, podendo também ser interpretada como se o velho líder estivesse assistindo o triste espetáculo de seu povo em adoração ao redor do bezerro de ouro. Percebe-se também algumas soluções formais semelhantes à estatua de Michelangelo, como o panejamento do manto, que mantém a perna direita de Moisés descoberta. Freud acredita que essa pequena estátua aumenta a verossimilhança da interpretação sugerida por ele em 1914.

REFERÊNCIAS

FREUD, Sigmund. O Moisés de Michelangelo (1914). In: __. Totem e tabu, contribuição à história do movimento psicanalítico e outros textos (1912-1914). São Paulo: Companhia das Letras, 2012. Tradução de Paulo César de Souza. (Sigmund Freud, Obras Completas, v. 11).

MEDEIROS, Paulo Roberto. O Moisés de Michelangelo de Freud. Porto Alegre, 2003. Disponível em:< http://www.bsfreud.com/moises.html>.

PARIS, Yvonne. Michelangelo: 1475-1564. New York: Parragon, s.d.

VASARI, Giorgio. Vidas dos artistas: edição de Lorenzo Torrentino, Florença, 1550. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011. Tradução de Ivone Castilho Bennedetti.

 

Para ver mais obras de Michelangelo acesse a Web Gallery of Art.

 

Anúncios
Publicado em Arte, História da Arte | Marcado com , , , , , , ,

Ticiano

Marcelo de Souza Silva (2010)

Ticiano - Auto-Retrato

Ticiano (c. 1490-1576) – Auto-Retrato, c. 1560 – Óleo sobre tela, 86 x 65 cm – Madrid, Museo Nacional del Prado

Ticiano (ou Tiziano) Vecellio (c. 1490-1576), pintor italiano, foi um dos principais artistas da escola veneziana de pintura do Renascimento e um dos mais importantes nomes do mundo da arte. A principal característica de sua obra é a sua aplicação e uso da cor, tornando-o um dos mais influentes artistas ocidentais e antecipando, em muitos aspectos, algumas características do Maneirismo e do Barroco. Em sua longa vida, também se caracterizou por sua versatilidade temática, realizando desde retratos, até pinturas religiosas, mitológicas e paisagens.

Nasceu em Pieve di Cadore, uma pequena cidade no vale de Piave, nos Dolomitas, em cerca de 1490, vindo de uma família fidalga. Era o quarto filho de Gregório Vecellio, um distinto conselheiro e soldado local. Foi para Veneza entre os 10 e 12 anos de idade, tendo estudado primeiramente no atelier de Sebastiano Zuccato, um artista de pouco relevo, posteriormente se transferindo para o atelier de Gentille Bellini (1429-1507) e finalmente para o do célebre pintor Giovanni Bellini (1430-1516), irmão de Gentile.

Giovanni Bellini é considerado, no dizer do historiador da arte H. W. Janson (1996, p. 205), “um poeta da luz e da cor”. No período renascentista, Veneza possuía fortes ligações comerciais com o norte da Europa, levando Bellini a ser influenciado pela pintura flamenga e a explorar novas possibilidades com as então recentes técnicas de utilização da tinta a óleo, desenvolvidas na região de Flandres. A utilização deste material favorecia a criação de uma chamada unidade atmosférica na pintura, característica na qual a luz e a cor desempenhavam um importante papel expressivo na exploração de conteúdos emocionais, aumentando sua importância no resultado e impacto final da obra.

Bellini - São Francisco em Êxtase

Giovanni Bellini (1430-1516) – São Francisco em Êxtase, c. 1485 – Óleo sobre painel, 123 x 140 cm – New York, Frick Collection

Na obra São Francisco em Êxtase (figura acima) pode-se perceber a mesma preocupação em Bellini que a de pintores flamengos com os detalhes da paisagem, bem como a diminuição de tamanho do protagonista dentro de um cenário maior, mas principalmente com a criação de uma atmosfera especial utilizando efeitos de luz e cor. São Francisco é banhado por luz divina, que confere à pintura toda uma carga emocional. Ticiano sofreria grande influência de seu mestre, bem como de outro pintor integrante do atelier de Bellini, Giorgione (c. 1477-1510), com quem trabalharia em conjunto em seus primeiros anos.

Giorgione - A Tempestade

Giorgione (c. 1477-1510) – A Tempestade, c. 1505 – Óleo sobre tela, 82 x 73 cm – Veneza, Accademia

 

Cerca de treze anos mais velho que Ticiano, Giorgione teve uma vida curta, mas deixou uma obra de imensa qualidade. Utilizando a técnica cromática aprendida com Bellini, Giorgione também seria influenciado pelo estilo de Leonardo da Vinci (1452-1519), com quem se encontrou durante a visita do mestre florentino à Veneza em 1500. Segundo Ian G. Kennedy (2006, p. 7), autor de um livro sobre Ticiano editado pela Taschen, “Giorgione combinara o poder colorido de Bellini com o realismo tonal de Leonardo, criando um mundo ilusório, menos estático e vulnerável à mudanças.” Sua obra mais célebre é a pintura A Tempestade (figura acima), uma enigmática composição cujo verdadeiro significado ainda permanece um mistério. A cor e atmosfera do quadro, no entanto, remetem a um clima irreal, idílico, algo como um sonho, fazendo com que a luz sobrenatural da tempestade pareça ser o tema propriamente dito do quadro.

Com a morte prematura de Giorgione aos 33 anos, em 1510, Ticiano se consolidou como a principal liderança do alto renascimento veneziano. Segundo Kennedy (2006, p. 7), “no mundo de Ticiano, o véu de ocultismo e mistério que se encontrava no trabalho de Giorgione é agora levantado e a humanidade é confrontada de forma mais direta e com uma transparência psicológica baseada na experiência do dia-a-dia.”

Ticiano - Concerto Campestre

Ticiano (c. 1490-1576) e/ou Giorgione (c. 1477-1510) – Concerto Campestre, c. 1511 – Óleo sobre tela, 110 x 138 cm – Paris, Musée du Louvre

Muitos trabalhos iniciais de Ticiano trazem algumas dúvidas quanto a sua autoria, no sentido de estabelecer se foi pintado somente por Ticiano ou Giorgione, ou ainda se era uma obra com colaboração de ambos os pintores. Este é caso da pintura Concerto Campestre (figura ao lado), inicialmente atribuído a Giorgione, mas hoje considerada como obra de Ticiano, a julgar pela linguagem corporal de seus personagens.  No entanto, a obra possui características marcantes de Giorgione, como a luz irreal e um tema misterioso, remetendo a um ambiente pastoral e idílico. Cabe ainda comentar que esta pintura teria servido de inspiração, séculos mais tarde, ao artista francês Édouard Manet para sua célebre e escandalosa obra Le déjeuner sur l’herbe (Almoço na Relva).

Ticiano - Salomé2

Ticiano (c. 1490-1576) – Salomé com a Cabeça de São João Batista, c. 1511-1515 – OST, 89,3 x 73 cm – Roma, Galleria Doria Pamphili

Ticiano - Flora

Ticiano (c. 1490-1576) – Flora, c. 1515-1520 – Óleo sobre tela, 79,7 x 63,5 cm – Florença, Galleria degli Uffizi

Em sua fase inicial, a produção de Ticiano se caracteriza pela proeminência de pinturas de Nossas Senhoras e Sagradas Famílias, bem como por imagens de belas mulheres. Segundo Kennedy (2006, p. 16), “Veneza no século XVI era como Paris na Belle Époque, uma cidade de luz”.  A cidade era considerada uma capital do prazer e suas cortesãs tinham fama internacional. Nesse ambiente, é fácil imaginar que havia uma grande demanda por imagens de belas mulheres, nas quais se encaixam suas primeiras séries de retratos femininos, com composições finais idealizadas. Servem de exemplo dessa produção as pinturas Salomé com a Cabeça de São João Batista e Flora (figuras acima), ambas imagens idealizadas da beleza feminina e com elementos de composição em comum.

Ticiano - Homem com Luvas

Ticiano (c. 1490-1576) – Homem com Luva, c. 1523 – Óleo sobre tela, 100 x 89 cm – Paris, Musée du Louvre

Ticiano foi também um dos retratistas mais procurados de sua época. Em um dos seus retratos mais conhecidos, Homem com Luva (figura ao lado), pode-se perceber algumas características do seu estilo, entre elas a representação da personalidade e o status social do retratado. O olhar cauteloso do personagem, associado a uma expressão algo melancólica, sugerem alguns traços da personalidade do rapaz retratado. Da mesma forma, o começo de um bigode no lábio superior indica sua idade, provavelmente saindo da adolescência e se tornando um adulto, enquanto as luvas lhe dão um ar de sofisticação que sugerem sua posição social. Em termos formais, percebe-se um avanço do estilo pictórico sobre o linear, no qual a figura parece se estruturar mais por manchas de cor do que pelos traços do desenho, com o uso de um suave chiaroscuro e uma dissolução da linha com o ambiente de fundo. Esses elementos seriam característicos não apenas de produções futuras do próprio Ticiano, como também influenciariam artistas nos séculos seguintes.

Ticiano - Assunção da Virgem

Ticiano (c. 1490-1576) – Assunção da Virgem, 1516-1518 – Óleo sobre tela, 690 x 360 cm – Veneza, Santa Maria Gloriosa dei Frari

A proeminência de Ticiano na pintura veneziana da época se consolidou desde cedo, com seus trabalhos para a Igreja de Frari. O primeiro deles, realizado entre 1516 e 1518, é a Assunção da Virgem (figura ao lado), uma pintura de grandes dimensões que rivaliza com os afrescos de Michelangelo (1475-1564) na Capela Sistina e com a Stanza della Segnatura, de Rafael Sanzio (1483-1520). É visível a influência destes artistas neste trabalho de Ticiano. Os apóstolos na parte inferior da pintura refletem o gigantismo e a força típicos de Michelangelo, enquanto alguns elementos iconográficos e de composição parecem ter influência de Rafael. Segundo Lodovico Dolce, um crítico veneziano contemporâneo, citado por Kennedy (2006, p. 31), “a Assunção da Virgem combinava a grandeza e terribilità de Michelangelo com o encanto e realismo de Rafael e das cores da natureza”. A composição mescla um esquema retangular na parte de baixo, onde estão dispostos os apóstolos, com outro circular na parte superior, onde estão inseridos a Virgem e a figura de Deus Pai, simbolizando a eternidade. A ligação entre ambos se dá por um triângulo, com base nas duas figuras de vermelho na parte inferior e com o vértice na Virgem, representando sua passagem para o nível celestial. A Virgem não é representada levitando, mas sendo levada aos céus em pé sobre uma nuvem, uma solução típica do realismo de Ticiano. A obra demonstra um uso magistral do chiaroscuro, apresentando uma luminosidade divina que irradia da parte superior.

Ticiano - Madona de Pesaro

Ticiano (c. 1490-1576) – Madona com Pessoas da Família Pesaro (Madona de Pesaro), 1526 – Óleo sobre tela, 478 x 266,5 cm – Veneza, Santa Maria Gloriosa dei Frari

Outro trabalho de Ticiano para a Igreja de Frari é a Madona de Pesaro (figura ao lado), uma de suas obras mais célebres, também de grandes proporções, e cujos elementos compositivos influenciariam as gerações futuras. Encomendada pelo bispo Jacopo Pesaro, segundo o historiador da rte Ernst Gombrich (1999, p. 331), para “ser oferecido como prova de gratidão por uma vitória alcançada contra os turcos pelo nobre veneziano”. Pode-se perceber uma disposição triangular das figuras, com a Virgem e o Menino ocupando o vértice superior. Entretanto, a perspectiva frontal, tradicional do Renascimento, é substituída por uma visão oblíqua, ao mesmo tempo em que a Virgem e o Menino são deslocados para um dos lados da pintura, colocando-os em posição de serem vistos diretamente por Pesaro, representado de joelhos na parte inferior esquerda do quadro. Segundo Kennedy (2006, p. 37), Ticiano combina “o formato do ex-voto, onde os protagonistas se encaram de frente e são representados de perfil, com a tradicional pintura de altar”. A visão oblíqua também permite que o plano de fundo seja o céu e nuvens, sendo na frente representadas duas grandes colunas, que, segundo a historiadora da arte Ann M. Roberts, “resolvem o enquadramento, [e] representam a entrada dos céus, tradicionalmente identificada com Maria” (DAVIES et al, 2010, p. 600).

Ticiano - Bacanal2

Ticiano (c. 1490-1576) – A Bacanal, c. 1523-1524 – Óleo sobre tela, 175 x 193 cm – Madrid, Museo Nacional del Prado

Também merecem destaque na produção das primeiras décadas de Ticiano as suas pinturas de motivos mitológicos. Encomendada em 1518, por Alfonso d´Este, o duque de Ferrara, A Bacanal (figura acima) faz parte de uma série de três pinturas realizadas por Ticiano para este mesmo contrato, que ainda integra A Adoração de Vênus (1518-1520) e O Triunfo de Baco e Ariadne (figura abaixo). A Bacanal mostra a chegada de Baco à Ilha de Andros, onde seus seguidores aguardam por ele em estado de embriaguez, bebendo direto do rio da ilha, onde corria vinho em vez de água. O próprio deus, entretanto, não aparece na pintura, apenas se vê seu barco ao longe. Ticiano compõe uma paisagem com tons quentes e frios, representando muitas figuras nuas ou seminuas, segundo Ann M. Roberts, “idealizadas quanto baste para nos fazerem crer que pertencem a uma Idade de Ouro há muito desaparecida e convidam-nos a partilhar de seus êxtases” (DAVIES et al, 2010, p. 600). Em O Triunfo de Baco e Ariadne, Ticiano representa o momento em que  o deus Baco encontra a jovem Ariadne, abandonada por Teseu na ilha de Naxos, tendo em Catulo e Ovídio suas fontes literárias. Na pintura, vemos Baco saltando de sua carroça em uma espécie de fascínio apaixonado pela visão de Ariadne, que parece reagir com uma mistura de susto e admiração pelo deus. Baco é acompanhado pelo seu séquito de sátiros, faunos e bacantes, bem como pelos mais variados tipos de animais que parecem mansos e gentis, como que em um estado de embriaguez. Segundo Kennedy (2006, p. 37) é uma das pinturas de Ticiano mais inspiradas em Rafael, sendo que o artista veneziano usou os mais fortes pigmentos então disponíveis no mercado para obter o brilho cromático da obra.

Ticiano - Baco e Ariadne2

Ticiano (c. 1490-1576) – O Triunfo de Baco e Ariadne, 1520-1523 – Óleo sobre tela, 176,5 x 191 cm – Londres, The National Gallery

Durante as décadas de 1530 e 1540, consolidado como um dos grandes artistas de sua época, Ticiano continua acompanhando o ritmo das mudanças criativas da arte, muitas delas tendo sido influenciadas pelo seu próprio trabalho. Sobre esta influência, tanto absorvida quanto transmitida por Ticiano, Kennedy (2006, p. 41) diz que “na Assunção da Virgem, colocou-se a par do Alto Renascimento Romano, na Madona de Pesaro, estabelece um padrão duradouro para o classicismo maneirista de obra de altar, nas Bacanais de Ferrara, estabelece um padrão para a pintura mitológica que haveria de ser válido até o século 19”.

Ticiano - Venus de Urbino

Ticiano (c. 1490-1576) – Vênus de Urbino, anterior a 1538 – Óleo sobre tela, 119 x 165 cm – Florença, Galleria degli Uffizi

Uma das suas obras mais célebres deste período é a Vênus de Urbino (figura acima), uma encomenda recebida do duque de Urbino, Guidobaldo II della Rovere. A figura representa uma jovem nua sobre um leito, em um ambiente ricamente decorado. O quadro é mencionado em uma carta simplesmente como “a mulher nua”, sem haver uma referência à Vênus. De fato, a ausência de alguns atributos, como o Cupido, pode indicar que sua identificação como Vênus possa estar equivocada. Pode ser uma imagem comemorativa de casamento, especificamente uma alegoria do amor conjugal. De qualquer forma, segundo Ann M. Roberts, “o uso da cor por Ticiano registra as texturas sensuais do corpo da mulher, colocadas à disposição do olhar do observador” (DAVIES et al, 2010, p. 626).

Ticiano - Danae

Ticiano (c. 1490-1576) – Dânae, 1544-1546 – Óleo sobre tela, 120 x 172 cm – Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte

O nu feminino sensual é uma produção freqüente na obra de Ticiano. Outra obra representativa deste tema é Dânae (figura acima), uma tela de temática mitológica e com forte apelo sexual. O tema alude ao mito de Perseu e das amantes mortais de Júpiter (Zeus). Dânae era filha de Acrísio, rei de Argos, que ficara sabendo por meio de um oráculo que seu futuro neto estava destinado a tirar-lhe a coroa e a vida. Assustado com a previsão, Acrísio mandou encerrar sua filha uma uma torre, prevenindo-se assim da possibilidade de que ela pudesse engravidar de algum homem e gerar seu neto. No entanto, apaixonado pela moça, Júpiter metamorfoseou-se em chuva dourada e dessa forma pôde infiltrar-se na cela de Dânae e fecundá-la. Dânae daria à luz a Perseu, um dos maiores heróis gregos e que, anos depois, viria a cumprir a profecia, matando acidentalmente seu avô Acrísio. O tema de Dânae costuma ser de forte carga erótica, uma vez que a cena representada usualmente é a da chuva dourada precipitando-se sobre o corpo da jovem. Ticiano pintou várias versões da tela, com soluções formais semelhantes e pequenas diferenças de elementos compositivos. A versão apresentada na figura acima foi encomendada pela família Farnese, do Papa Paulo III, tendo sido iniciada em Veneza e finalizada em Roma. Nesta cidade, a obra teria sido vista, segundo o célebre biógrafo de artistas renascentistas Giorgio Vasari, por Michelangelo, que teria sido muito elogioso, mas comentado que era uma pena que em Veneza nunca tenham aprendido a desenhar. A pose da jovem na pintura é baseada em Michelangelo, mas a ênfase é toda na luz suave e reveladora, captando a textura da pele com uma grande complexidade cromática. Segundo Kennedy (2006, p. 67), “para o público romano pode ter parecido que Ticiano tentava deliberadamente expor as limitações de Michelangelo ao usá-lo em contexto que elevaria a sensualidade veneziana a outra estatura”.

Ticiano - Papa Paulo III

Ticiano (c. 1490-1576) – O Papa Paulo III com os Netos, Alessandro e Ottavio Farnese, 1545-1546 – Óleo sobre tela, 210 x 174 cm – Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte

Rafael - Leão X

Rafael (1483-1520) – O Papa Leão X com Dois Cardeais, c. 1517-1518 – Óleo sobre painel, 155 x 119 cm – Florença, Galleria degli Uffizi

                                                                                                                  Ainda em serviço à família Farnese, Ticiano pinta O Papa Paulo III com os Netos, Alexandre e Ottavio Farnese (figura acima à esquerda). A obra parece se inspirar no retrato do Papa Leão X com Dois Cardeais (figura acima à direita), pintado 28 anos antes por Rafael. Como na pintura de Rafael, Ticiano coloca o Papa ao centro da composição, cercado por duas figuras, neste caso, seus netos Ottavio Farnese, que se curva para beijá-lo, e o cardeal Alessandro Farnese, em pé na retaguarda. Apesar de ter deixado o trabalho inacabado, chama atenção o tratamento pictórico dado ao traje vermelho do Papa, utilizando diferentes tons para realçar a textura do tecido. Ticiano também dá a sua composição uma dinâmica de movimento maior que o trabalho de Rafael, apontando, com isso, algumas mudanças estilísticas que se operavam.

Nas últimas décadas de trabalho, o estilo de Ticiano muda bastante em relação aos seus trabalhos iniciais. Sua pincelada se torna mais solta, sendo hoje considerada por muitos críticos  e analistas um estilo quase impressionista. Suas obras parecem ter um maior apelo dramático, um caráter épico, que estavam em consonância com o espírito da Contra-Reforma. Em seu período tardio, a enorme procura por seus trabalhos obrigava Ticiano a manter muitos assistentes em sua oficina, e somente seus clientes mais importantes podiam esperar obter uma obra inteiramente pintada pelo mestre.

Ticiano - Rapto de Europa2

Ticiano (c. 1490-1576) – O Rapto de Europa, 1559-1562 – Óleo sobre tela, 185 x 205 cm – Boston, Isabella Stuart Gardner Museum

Durante a década de 1550, Ticiano realiza uma série de pinturas mitológicas para o rei Filipe II da Espanha, inspiradas nas Metamorfoses, de Ovídio. Ele denominou esta série de Poesie, indicando a referência explícita a uma fonte literária e colocando o artista como um intérprete, gozando de certa liberdade, dessa fonte. Integra esta série o quadro O Rapto de Europa (figura acima). A cena é também inspirada no ciclo mitológico das amantes mortais de Júpiter. Europa era filha de Agenor, soberano do reino de Tiro (na antiga Fenícia, atualmente, território do Líbano). Júpiter apaixona-se pela jovem e apresenta-se diante dela na forma de um magnífico touro branco. Impressionada com a beleza e gentileza do animal, Europa acaba montando em suas costas, momento em que Júpiter aproveita e lança-se ao mar levando a jovem consigo. Acabam chegando à ilha de Creta, onde o deus se revela à jovem e consuma seu desejo. Das núpcias, descende Minos, futuro rei de Creta. Ticiano representa o momento em que o touro branco lança-se ao mar com Europa às suas costas. As curvas, o intenso movimento e os membros carnudos da jovem Europa atraíram artistas barrocos como Rubens, que chegou a copiar este quadro.

Ticiano - Venus e Adonis

Ticiano (c. 1490-1576) – Vênus e Adônis, 1554 – Óleo sobre tela, 180 x 207 cm – Madrid, Museo del Prado

Outro integrante da série de Poesie é a pintura Vênus e Adônis, na qual Ticiano representa um episódio pertencente ao ciclo dos amantes de Vênus (Afrodite). Apaixonada pelo belo mortal Adônis, a deusa Vênus tenta impedi-lo de partir para caçar. Adônis, no entanto, ignora os apelos da deusa e parte, sendo em seguida ferido mortalmente por um javali. Segundo Kennedy (2006, p. 73), no seu tempo,  a pintura “foi considerada uma das obras mais eróticas de Ticiano, particularmente na compressão das nádegas de Vênus na sua pose sentada, mas também sugere a indulgente condescendência de um jovem perante a reação histérica e super protetora de uma mulher mais velha”.

Ticiano - Alegoria da Prudencia 2

Ticiano (c. 1490-1576) – Alegoria da Prudência, meados da déc. de 1560 – Óleo sobre tela, 75,5 x 68,4 cm – Londres, The National Gallery

Realizada em meados da década de 1560, a Alegoria da Prudência (figura ao lado) é um dos últimos trabalhos de Ticiano. A pintura representa as três idades do homem: juventude, maturidade e velhice. Trata-se de uma alegoria do tempo governado pela prudência, na qual Ticiano representa a si mesmo, seu filho Orazio e, possivelmente, seu sobrinho Marco. Abaixo de suas cabeças são representados, respectivamente, um lobo, um leão e um cão, simbolizando o passado, o presente e o futuro. Acima do quadro há uma inscrição em latim, cujo significado, segundo o historiador da arte Erwin Panofsky (2007, p.195), é: “do (da experiência do) passado, o presente age prudentemente para não estragar a ação futura”. O rosto de Ticiano, na esquerda, está imerso em uma sombra, de onde ele parece rememorar o passado, ao passo que o jovem Marco está iluminado. Entre os dois, Orazio tem parte de seu rosto iluminada e parte na escuridão. Segundo Kennedy (2006, p. 90), “o quadro pode ser uma espécie de testamento artístico, expressando a esperança de que seus entes queridos possam se beneficiar deste legado”.

Ticiano - Pieta 2

Ticiano (c. 1490-1576) – Pietà, meados da década de 1570 – Óleo sobre tela, 378 x 347 cm – Veneza, Accademia

O último trabalho que Ticiano deixou é a Pietà (figura ao lado). Executada provavelmente para o seu túmulo, a pintura mostra uma possível representação do próprio Ticiano como São Jerônimo, ajoelhado aos pés da Virgem com o corpo de Cristo, em uma composição que lembra a Pietà de Michelangelo na Basílica de São Pedro. As figuras são guardadas ao fundo por uma arquitetura rústica, de onde se percebe as estátuas de Moisés e de uma Sibila, representando, respectivamente, o Antigo Testamento e a Profecia da Crucificação e da Ressurreição. É uma pintura em grandes dimensões, com forte carga dramática e com figuras compostas basicamente de luz e cor. Segundo Ann M. Roberts, “o artista aplica a cor em espessas camadas de tinta, mas apesar deste impasto as superfícies perderam todo resquício de solidez material” (DAVIES et al, 2010, p. 628). São figuras etéreas, que aumentam a dramaticidade da cena. Ticiano morreu antes de concluir a pintura, que possivelmente foi finalizada por seu discípulo Palma Giovani (1548/50-1628), cujas intervenções se concentraram principalmente no querubim com a tocha.

Em 1576, Veneza é atingida pela peste e, em 27 de agosto daquele ano, Ticiano morre vítima de febre. A mesma epidemia também mataria seu filho Orazio algum tempo depois. O legado de Ticiano para a arte é muito vasto. Por seu atelier passaram muitos artistas, dentre eles, o jovem Domenikos Theotokopoulos, que seria conhecido como El Greco (1541-1614), vindo da ilha de Creta (que era dominada por Veneza), e antes de se fixar na Espanha. A pintura veneziana após sua morte foi dominada por dois pintores: Tintoretto (1518-1594) e Veronese (1528-1588). Segundo Ann M. Roberts, “enquanto Veronese pintou imagens mais próximas da primeira fase de Ticiano, como a Virgem de Pesaro, com ênfase no realismo, Tintoretto explorou a teatralidade e a pincelada fluida da última pintura de Ticiano, a Pietà” (DAVIES et al, 2010, p. 629)

A obra de Ticiano atravessou os séculos, influenciando de várias formas os estilos mais próximos ao seu tempo, como o Maneirismo e o Barroco, mas também servindo de referência em tempos posteriores, alcançando o Romantismo e a Arte Moderna. O status e a importância de Ticiano podem ser verificados em uma história contada por seus primeiros biógrafos e relatada por Gombrich (1999, p. 331). Conta-se que o grande imperador Carlos V abaixou-se para pegar um pincel que Ticiano deixara cair. Esse gesto, embora hoje pareça ter pouca importância, adquire um significado especial se consideradas as regras da corte vigentes naquela época. Pode ser interpretado como se a máxima expressão do poder terreno se curvasse, de forma humilde e simbólica, ante a majestade do gênio artístico.

(Este texto foi publicado originalmente no projeto Tópicos em História da Arte: escritos e leituras sobre arte e artistas, do Bacharelado em História da Arte da Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS. Disponível em: http://www.ufrgs.br/napead/repositorio/objetos/historia-arte/idmod.php?p=ticiano) (A presente versão inclui algumas modificações e acréscimos).

(Publicado também no portal HACER – História da Arte e da Cultura: Estudos e Reflexões. Disponível em: http://www.hacer.com.br/#!ticiano/em2q0).

Para ver mais obras de Ticiano acesse a Web Gallery of Art.

Para ver outros textos sobre vidas de artistas, acesse o portal HACER – História da Arte e da Cultura: Estudos e Reflexões.

BIBLIOGRAFIA

GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999.

DAVIES, Penelope J. E. et al. A nova história da arte de Janson. 9. ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010.

JANSON, H. W; JANSON, Anthony F. Iniciação à história da arte. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

KENNEDY, Ian G. Ticiano: c. 1490-1576. Colônia, Alemanha: Taschen, 2006.

KRÉN, Emil; MARX, Daniel. Web Gallery of Art. Disponível em: <http://www.wga.hu&gt;. Acesso em: 18 set. 2010.

PANOFSKY, Erwin. A Alegoria da Prudência de Ticiano: um pós-escrito. In: __. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 2007.

 

Publicado em Arte, Cultura, História da Arte | Marcado com , , , , ,

Laocoonte e seus filhos, por Victoria Kubale: o mito sobre o mito

Marcelo de Souza Silva (2015)

Laoconte

Hagesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes – Grupo de Laocoonte – Séc. I a.C. ou Séc, I d.C. – Mármore – Altura: 2,13 m – Museus do Vaticano, Roma

Victoria Kubale, pesquisadora da Humboldt-Universität zu Berlin, publicou recentemente um artigo no qual fez um grande resgate de informações relativas ao grupo escultórico de Laocoonte e seus filhos, obra de arte histórica que pertence aos Museus do Vaticano. Nesse artigo, Kubale traz informações pouco conhecidas sobre o mito de Laocoonte, bem como possibilidades alternativas de análise iconográfica da famosa estátua, aprofundando questões relativas ao estilo, autoria e datação da obra. O conjunto de informações e questionamentos trazidos à tona por Kubale é, de certa forma, surpreendente se for considerado que as informações amplamente aceitas e divulgadas, especialmente sobre a iconografia da obra, pareciam não comportar maiores dúvidas ou possibilidades. Trazendo diferentes visões e interpretações sobre a obra, Kubale contribui para enriquecer o universo em torno dela, mostrando que mesmo as obras mais antigas e notórias estão sempre sujeitas a novas perspectivas.

Descoberta e localização original do grupo escultórico

Termas de Trajano

Termas de Trajano (maquete)

Kubale inicia seu artigo com dados históricos sobre o descobrimento da obra. O grupo escultórico foi encontrado em 14 de janeiro de 1506, dentro de uma câmara subterrânea de piso decorado e paredes coloridas, em um vinhedo nas imediações da Basílica de San Pietro in Vincoli (ou São Pedro Acorrentado), próxima ao Coliseu, em Roma. A autora refere que o ponto exato da descoberta é desconhecido, mas que obrigatoriamente teria que estar situado na área do Domus Aurea (ou Casa Dourada) do imperador Nero. O Domus Aurea foi um gigantesco palácio mandado construir por Nero após o grande incêndio de Roma, no ano 64 d.C. Após a morte de Nero, seus sucessores, constrangidos pelo extravagante e indesejado legado, construíram por cima de muitas partes do palácio. Uma dessas novas construções foram as Termas de Trajano (figura acima), um complexo de banhos públicos iniciado em 104 d.C. pelo imperador Trajano, citado por Kubale como sendo provavelmente o local ao qual pertencia a câmara em que o Laocoonte foi descoberto. Tal possibilidade iria ao encontro do relato de Plínio, o Velho, conforme sua História Natural (XXXVI, 4.37), na qual ele menciona o grupo escultórico de Laocoonte:

Plinio

Plínio, o Velho

“A reputação de alguns, distinguida através do que seus trabalhos possam ser, tem sido obscurecida pelo número de artistas envolvidos em uma única tarefa, porque nenhum indivíduo monopoliza o crédito, nem tampouco podem vários deles ser nomeados em igualdade de condições. Este é o caso do Laocoonte no palácio do Imperador Tito, um trabalho superior a qualquer pintura e a qualquer bronze. Laocoonte, seus filhos e os maravilhosos corpos envolventes das serpentes foram esculpidos a partir de um único bloco, de acordo com um plano acordado por estes iminentes artesãos Hagesandro, Atenodoro e Polidoro, todos de Rodes.” (PLINY, 2004, tradução nossa).

No trecho, Plínio não menciona o palácio de Nero, mas de um de seus sucessores, Tito. Kubale, entretanto, considera que, ao fazer isso, Plínio se referia na verdade ao Domus Aurea, uma vez que Tito não teve um novo palácio somente dele. Dessa forma, a referência de localização documental da escultura seria o Domus Aurea, e o local de sua descoberta seria provavelmente uma sala das Termas de Trajano, local que se originou a partir do Domus Aurea, dando a entender que a obra teria permanecido na mesma área, tendo sido apenas realocada nas Termas. De qualquer forma, a autora coloca que esta provavelmente não era a localização original da estátua, que ainda permanece desconhecida.

Desde que o grupo escultórico foi descoberto, ele esteve no Vaticano que o adquiriu ainda em 1506. A única exceção foi durante os anos de 1797 e 1815, quando foi transferido para o Louvre, em Paris, em decorrência do Tratado de Tolentino. Imposto por Napoleão ao Papa Pio VI, em 1797, o Tratado de Tolentino, entre muitas outras concessões, obrigou o Vaticano a ceder inúmeras obras de arte à França, que foram então transferidas para o Louvre. Com a queda de Napoleão, a maior parte das obras foi devolvida.

Datação e estilo da obra

A questão da datação tem sido um dos aspectos mais controversos da obra. Se for analisada em termos puramente estilísticos, o grupo escultórico teria que ser situado como oriundo do período helenístico tardio, provavelmente no século II a.C.. No entanto, se considerarmos o relato de Plínio acima transcrito, é necessário levar em conta a informação de autoria que ele traz, ou seja, de que as estátuas foram esculpidas por Hagesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes. O nome destes três escultores é mencionado em uma inscrição no chamado grupo de Cila, grupo escultórico pertencente a um conjunto de estátuas representando cenas da Odisseia, descoberto em 1957, em Sperlonga, na Itália. Cila é um monstro marinho que ataca o navio de Ulisses e seus companheiros no Canto XII da Odisseia.

Cila

Grupo de Cila (Sperlonga)

Cila2

Grupo de Cila, detalhe (Sperlonga)

“Com base na sua composição e estilo, bem como outras aparições de nomes dos escultores, o grupo de Cila é predominantemente datado no período republicano tardio (30-20 a.C.). Se assumirmos que estes três escultores são idênticos aos do Grupo de Laocoonte, o mesmo tempo de construção tem de ser válido para esta estátua.” (KUBALE, 2015, p. 59, tradução nossa).

Kubale refere ainda que muitos acadêmicos, entre eles o historiador da arte Bernard Andreae, consideram que deve ter existido um original grego em bronze da obra, oriundo do período helenístico tardio, enquanto a estátua em mármore que conhecemos se trataria de uma cópia romana. Essa tese visa conciliar as características estilísticas da obra com o relato de Plínio, encontrando respaldo em uma prática corrente na Roma antiga. A tese, de fato, parece ter boa aceitação, como se pode verificar, por exemplo, no conhecido livro História geral da arte, de H. W. Janson, no qual a escultura é apresentada como cópia romana do séc. I d.C.

A tradição mitológica

É na questão mitológica envolvendo a obra que Kubale concentra maior atenção. Embora a leitura iconográfica mais comum ao episódio representado na obra remeta à Eneida, de Virgílio, Kubale traz ainda outra possibilidade, que ela nomeia de versão de Baquílides. Segue abaixo um pequeno resumo dessas duas versões do mito:

– Versão de Baquílides: remete a dois poemas hoje perdidos. O primeiro é atribuído ao poeta lírico grego Baquílides (c. 520-450 a.C.) e o segundo, uma versão similar, a Eufórion (276–225 a.C.). Partes dos poemas foram passadas adiante por Maurus Servius Honoratus, gramático que viveu no século IV d.C. Nestes poemas, Laocoonte é um sacerdote de Apolo em Troia. Ele transgride as normas de seu cargo ao casar e ter dois filhos. Para puni-lo, Apolo envia as duas serpentes. Na versão de Eufórion, Laocoonte vai além: ele dorme com sua esposa Antiope no próprio templo de Apolo, motivando sua punição. Entretanto, em ambas as versões, é provável que Laocoonte não tenha sido morto no ataque das serpentes (KUBALE, 2015, p. 61).

Virgilio

Busto de Virgílio

– Versão de Virgílio: remete à Eneida, poema épico escrito por Virgílio (70-19 a.C.). Nessa versão, Laocoonte é um sacerdote troiano de Netuno (Poseidon) que tenta alertar seus compatriotas de que o cavalo de madeira deixado às portas da cidade de Tróia era uma armadilha. Para evitar que tenha sucesso em seus alertas, a deusa Minerva (Atena) envia duas serpentes que vêm do mar e atacam primeiramente os filhos do sacerdote e depois o próprio Laocoonte, matando-os. O ataque é interpretado pelas pessoas em Troia como uma punição dos deuses a Laocoonte por ele ter rejeitado o cavalo, que assim é aceito como um presente divino, selando o destino de Troia. Dessa forma, a queda de Laocoonte funciona como um presságio para a queda de toda a cidade (KUBALE, 2015, p. 61).

Diferentes hipóteses de leitura iconográfica da obra

Lessing

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781)

Partindo dessas possibilidades, Kubale passa a examinar algumas teorias sobre a análise iconográfica da estátua que se estabeleceram ao longo dos séculos. Uma das mais conhecidas é a do filósofo Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781). Lessing trabalha com a hipótese de uso da versão de Virgílio pelos escultores e usa para fundamentar esse argumento o relato de Plínio, no qual são citados vários outros escultores que viviam no início do Império Romano e trabalhavam para a família imperial. Lessing acredita que este teria sido o caso dos escultores Hagesandro, Atenodoro e Polidoro. Dessa forma, a aceitação da versão de Virgílio como base para a análise iconográfica estaria associada a esta relação com o Império Romano. Kubale nomeia o método de Lessing como baseado em fontes antigas e escritas.

Pergamo

Altar de Pérgamo (Berlim)

O já citado historiador da arte Bernard Andreae (1930-) trabalha com uma abordagem completamente diferente, derivada da ideia de existência de um original helenístico em bronze por questões estilísticas e compositivas. Somado a esta ideia, Andreae elabora um amplo cenário, no qual situa a estátua no tempo e no espaço histórico. Suas ideias se baseiam nas similaridades entre o Laocoonte e a representação do gigante Alcioneu no friso do Altar de Pérgamo (ver figura abaixo), construção do séc. II a.C. dedicada a Zeus feita na cidade grega de Pérgamo, na atual Turquia (atualmente reconstruído em Berlim, no Pergamonmuseum). Devido a estas semelhanças, Andreae localiza a instalação do Laocoonte em Pérgamo, estabelecendo os anos de 140-130 a.C. para sua datação original em função de sua relação estilística com o Altar. Essa datação exclui a possibilidade de que a versão de Virgílio possa ter sido usada pelos escultores na concepção da estátua, uma vez que a Eneida teria sido escrita entre os anos 29 e 19 a.C. No entanto, o próprio Andreae trabalha com a hipótese da versão de Virgílio ser o tema da estátua ao considerar que a cópia em mármore teria sido um presente ao imperador Tibério, tendo sido levada a Roma durante seu reinado (14-37 d.C.) e passando a incluir o grupo escultórico de Sperlonga por razões temáticas, uma vez que este grupo representava cenas de Ulisses e Eneias. A única forma de conciliar a ideia de original grego helenístico de 140-130 a.C. com a versão de Virgílio é considerar que teria havido uma reinterpretação da cópia em mármore a partir dos elementos da Eneida. Uma vez que a composição da obra é inconclusiva, isso não teria sido muito difícil (KUBALE, 2015, p. 63). Kubale chama o método de Andreae de abordagem contextual.

Alcioneu

Gigante Alcioneu (à esquerda), enfrenta a deusa Atena (centro) enquanto sua mãe Gaia (à direita) surge do chão para implorar por seu filho. Representação pertencente ao Altar de Pérgamo (Berlim).

Outro historiador da arte, Richard Brilliant (1929- ), estabelece um método de análise da composição em comparação com a fonte literária. Na Eneida (Livro II), é dito que os filhos de Laocoonte são atacados primeiro e depois o pai:

Marchando a Laocoon, primeiro os corpos

Dos dous filhinhos seus abrange e enreda,

Morde-os e come as descosidas carnes:         

E ao pae, que armado occorre, eil-as saltando

Atam-no em largas vóltas; e enroscadas

Duas vezes á cintura, ao collo duas,

O enlaçam todo os escamosos dorsos,

E por cima os pescoços lhes sobejam

(VIRGÍLIO, 1854)

Observa-se, no entanto, que o grupo escultórico mostra Laocoonte e seu filho menor sendo mordidos, enquanto o filho maior não parece ter sido atacado ainda. Pelo que se pode ver na escultura, é possível concluir que Laocoonte e seu filho menor morreriam primeiro e o filho maior morreria depois ou até se salvaria. Existiria, portando, um desacordo entre texto e imagem, o que poderia desautorizar a associação da escultura com a Eneida. Kubale, entretanto, apresenta em seu artigo uma ilustração do codex Vergilius Vaticanus (400 d.C.) (ver figura abaixo), indiscutivelmente baseada na Eneida de Virgílio, na qual também existem muitas incorreções em relação à fonte literária, ainda que esta esteja acima de qualquer suspeita. Desta forma, segundo ela, o próprio Brilliant admitiria que a análise formal da composição seria um argumento forte mas não suficiente para desautorizar uma fonte literária. De qualquer forma, ele conclui considerando que a Eneida foi fundamental para a romanização do mito do Laocoonte, mais como uma força motivadora do que como uma fonte visual explícita para a estátua (KUBALE, 2015, p. 64). Kubale chama o método de Brilliant de abordagem de composição.

Codex

Codex Vergilius Vaticanus (400 d.C.)

Finalmente, Kubale apresenta a abordagem da arqueóloga Susanne Muth (1967- ). Muth acredita qua a estátua se relaciona à versão de Baquílides e não à Eneida. Isso porque, na mitologia da Eneida, o sacerdote estaria na representação iconográfica da vítima inocente que procura auxílio, ou seja, ele se inclinaria de joelhos sobre o altar implorando pela ajuda de seu deus. Mas na escultura, o Laocoonte não faz isso. Embora ele esteja próximo ao altar, ele está de costas para o mesmo e não pede por ajuda, indicando que ele sabe que as cobras foram enviadas pelo mesmo deus que ele serve, no caso Apolo, conforme a versão de Baquílides, e não por outro deus. A própria Kubale, entretanto, parece levantar dúvidas quanto a esta argumentação, considerando que uma iconografia ausente não significa necessariamente a exclusão de uma opção. Um Laocoonte de joelhos atrás do altar poderia ser indesejável por uma série de outros motivos em termos de composição da imagem, ponto de vista do observador, entre outros. De qualquer forma, Kubale chama o método de Muth de abordagem iconográfica.

Conclusões da autora

Kubale conclui que cada uma das abordagens tem suas utilidades e suas limitações, uma vez que, segundo ela, nem a composição, nem a iconografia da obra são conclusivas. No final acaba se posicionando, de forma prudente, no sentido de considerar que a questão da datação desempenha papel decisivo no exame da obra, embora também esta não seja uma questão fechada. De qualquer forma, o mais provável é que a estátua tenha sido feita na segunda metade do século I a.C. Em contrário a isto, existiria a tese do original helenístico baseada principalmente em questões estilísticas, mas que não desautoriza a datação anterior da estátua de mármore, uma vez que considera a mesma uma cópia romana. Dessa forma, para a estátua que conhecemos e sabemos com certeza que existe, pode-se afirmar com alguma probabilidade de acerto que teria sido feita na segunda metade do século I a.C., uma vez que está associada aos nomes de Hagesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes no relato de Plínio, escultores que emergem nos anos 22 e 21 a.C., e são mencionados em inscrições no grupo Cila, datado como sendo de período similiar. Considerando, portanto, esta datação, Kubale opta pela versão de Virgílio como a descrição iconográfica mais adequada à obra, uma vez que a Eneida é do mesmo período, sendo de se esperar que a popularidade, a presença e o reconhecimento do poema épico de Virgílio estejam na base de concepção de uma obra com tais características, estando assim a estátua dentro do espírito cultural de sua época. De qualquer forma, a autora considera que a intenção dos escultores foi menos em focalizar no modelo mitológico e mais em criar uma cena voyeurística de dor e desespero, na qual os motivos para a punição não importavam muito.

Considerações finais

Uma das coisas que chama bastante atenção no artigo de Kubale é a dificuldade de conciliar as duas informações mais estabelecidas e amplamente aceitas sobre a estátua do Laocoonte: a estilística, de que pertence ao período helenístico, com a iconográfica, de que representa um episódio da Eneida de Virgílio. No já citado livro de Janson, a estátua é apresentada como cópia romana do séc. I d.C., pressupondo portanto um original grego anterior, mas o tema é indicado como sendo oriundo da Eneida. Da mesma forma, no livro A História da Arte, de E. H. Gombrich, a obra é apresentada como feita entre os anos 175-50 a.C., mas igualmente o tema apresentado é a versão de Virgílio, que possivelmente teria surgido depois deste período. Ao que parece, a existência de um original grego helenístico para explicar as características estilísticas, de certa forma, desautoriza a ideia de concepção da obra pela versão de Virgílio. Nesse cenário, a versão de Baquílides ganharia força, podendo ter havido uma posterior reinterpretação da obra a partir da cópia romana, devido a questões políticas e culturais da época. Por outro lado, se for considerado que a obra possui características suficientes para ter sua concepção associada à Eneida, então é improvável que tenha havido uma versão original anterior, uma vez que, nessa situação, a estátua não poderia ter sido elaborada antes da Eneida. Nesse caso, o relato de Plínio ganha força e não há razões para supor que os escultores Hagesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes não sejam os autores da obra, que assim provavelmente teria mesmo a Eneida como inspiração, pois pertenceria ao mesmo momento histórico do célebre poema épico. No entanto, nesse cenário, a questão estilística permaneceria em aberto.

REFERÊNCIAS

KUBALE, Victoria. Laocoön and his sons: the myth about the myth. In: KLOSE, Christoph; BOSSERT, Lukas C.; LEVERITT, William (eds.). Fresh Perspectives on Graeco-Roman Visual Culture: Proceedings of an International Conference at Humboldt-Universität, Berlin, 2nd–3rd September 2013. Berlin: Humboldt-Universität zu Berlin; Nottingham, England: University of Nottingham, 2015. p. 59-66. Disponível em: <http://edoc.hu-berlin.de/conferences/q-kolleg-2013/kubale-victoria-59/PDF/kubale.pdf>. Acesso em: 30 nov. 2015.

PLINY the Elder. The Natural History. In: CRANE, Gregory R. (ed.). Perseus Digital Library. Medford/Somerville, MA: Tufts University, 2004. Disponível em: <http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0137%3Abook%3D36%3Achapter%3D4>. Acesso em: 30 nov. 2015.

VIRGÍNIO. Eneida. Paris, 1854. Tradução de Manuel Odorico Mendes (1799-1864). Título de capa: Eneida Brazileira. Disponível em: <http://www.unicamp.br/iel/projetos/OdoricoMendes/>. Acesso em: 30 nov. 2015.

GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999.

JANSON, H. W. História geral da arte: o mundo antigo e a Idade Média. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

Laoconte

Hagesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes – Grupo de Laocoonte – Séc. I a.C. ou Séc. I d.C. – Mármore – Altura: 2,13 m – Museus do Vaticano, Roma

Publicado em Arte, Cultura, História, História da Arte | Marcado com , , , , , , , , ,

Momento poético

Marcelo de Souza Silva (2014)

Há duas maneiras de ser feliz em Paris
Uma é jamais indo a Paris
A outra é enfrentar a amarga realidade
E, quem sabe, conseguir
Uma doce lembrança de Paris.

Publicado em Literatura | Marcado com ,

Conto: A Volta para Casa

A VOLTA PARA CASA

 Marcelo de Souza Silva (1994)

Sentado em sua mesa, o homem olhou para seu relógio. Faltavam dois minutos para as seis horas, dois minutos para ir embora. Quantas vezes, nos últimos anos, esta cena se repetira? Ele, sentado e cansado, olhava para o relógio e faltavam dois minutos para as seis horas. A posição dos ponteiros lhe era até familiar. E o que ele fazia até às seis horas? Brincava com o lápis, com a borracha ou rabiscava num papel. Há quantos anos? Vinte anos. Há vinte anos isso acontecia religiosamente.

Olhou de novo para o relógio. Eram seis horas e três minutos. Já havia passado três minutos da hora de ir embora. Raras vezes ele havia deixado passar tanto tempo. Talvez aquele fosse um dia diferente afinal de contas. Qual o quê! Sabia que não. Estava cansado de saber o que aconteceria nos próximos minutos. Entraria no carro, sairia pelo portão da empresa, desviaria dos buracos na rua, pararia na sinaleira, pegaria a autoestrada, passaria pelo viaduto sobre a ferrovia, entraria numa rua secundária, daria algumas voltas e estaria em casa. Casa? Onde era realmente sua casa? O que o esperava na sua suposta casa?

Deixou o prédio às seis horas e sete minutos. Já era noite. Também era noite quando ele saíra de casa para ir trabalhar. Ele não havia visto dia. Não se lembrara de olhar pela janela. Não sabia se havia feito sol ou chuva. Há quanto tempo ele não via o dia? Vinte anos? Era o que parecia. Entrou no carro, estacionado no lugar de sempre. Ficava furioso se alguém estacionava ali antes dele. Era quase um insulto, como se alguém dormisse em sua cama sem sua permissão. Ligou o veículo e arrancou, da mesma maneira de sempre. Passou pelo portão e viu o guarda. Não o conheceu. O guarda antigo devia ter sido demitido. Nunca ficavam muito tempo. Passou reto por ele, que também pareceu não notar sua existência.

Entrou numa rua de calçamento irregular. Não que isso fosse problema para ele, pois conhecia a localização dos buracos da rua como quem conhece a palma da própria mão. Seu cérebro nem precisava mais comandar os braços para desviar-se deles: os braços pareciam agir sozinhos. Mas nem sempre seus braços tiveram serventia tão inútil. Eles eram capazes de executar música, na época em que tocava seu violino. Seus dedos hábeis percorriam as escalas e notas para encanto de quem ouvia. Há quanto tempo não tocava mais violino? Há vinte anos, quando a necessidade de ganhar a vida foi mais forte do que os sonhos.

O sinal fechou à sua frente, como sempre acontecia. Ao seu lado parou um carro que ele já conhecia de outras voltas para casa. Ele quase sempre parava ao seu lado naquela sinaleira. Tinha ímpetos, às vezes, de cumprimentar o motorista, afinal, era uma espécie de companheiro de viagem. Vê-lo ali parado era uma garantia de que as coisas ainda estavam no seu lugar de sempre. Mas nunca o cumprimentou. E ele também não. Eram dois perfeitos estranhos que passavam os seus dias no mesmo pedaço de chão. Sua ex-mulher certamente diria que aquela era uma atitude típica dele. Sempre disse que ele ignorava as pessoas, que era um bicho do mato. Até que um dia não aguentou mais ficar com ele. Levou as crianças, que agora têm outro pai e não precisam mais dele. Deixaram-no só, com seu emprego e seu caminho de volta para casa. A casa onde ninguém o esperava e onde ele não esperava ninguém.

O sinal abriu e ele arrancou violentamente. O seu conhecido ficou para trás, como também era de costume. Seu peito doía, uma dor que já era familiar, mas que nunca pareceu tão forte. Notou que começava a chover. Seu pé aliviou o acelerador, automaticamente. Ele agora já estava na autoestrada. O movimento de carros era grande, mas sua experiência em guiar ali era maior. Sabia evitar os motoristas violentos e os veículos grandes e pesados. E sempre chegava em casa são e salvo. E, no dia seguinte, tudo se repetia. Os mesmos carros, o mesmo movimento, tudo igual. Em que trecho do caminho de volta ele havia perdido sua vida? Sentia-se velho e cansado para começar qualquer coisa nova. Há vinte anos que tudo o que ele queria era segurança e tranquilidade. Mas naquela noite tudo estava errado. O caminho era o mesmo, as coisas eram as mesmas, mas dentro dele alguma coisa estava diferente. Sentia muita dor e uma vontade de recuperar alguma coisa perdida.

Seus olhos úmidos enxergavam agora o viaduto sobre a ferrovia. Era um viaduto com uma curva perigosa, mas que ele contornava perfeitamente há vinte anos. Sentiu seu pé pisando no freio para diminuir a velocidade. Sentiu também seus braços automaticamente começarem a girar o volante. Mas, dessa vez, seu cérebro resolveu interferir.

– x –

 O bando de curiosos se amontoava há horas no local do acidente. Testemunhas haviam dito que o carro voara do viaduto e caíra em cima dos trilhos, espatifando-se. A equipe de peritos da polícia examinava o local para tentar descobrir a causa do acidente. Depois de algum tempo, um dos peritos aproximou-se do grupo de repórteres presentes no local.

– O que causou o acidente? – perguntou um dos repórteres.

– Ainda não sabemos com certeza.

– O motorista morreu no acidente? – perguntou outro.

– Não. – disse o policial com voz triste. – Já estava morto antes.

Publicado em Literatura | Marcado com ,

A cena do hino em “Casablanca”

Marcelo de Souza Silva (2014)

O filme Casablanca foi lançado em 1942, ou seja, em plena II Guerra Mundial, quando o desfecho e as consequências do conflito ainda eram incertos. A trama também se passa na II Guerra Mundial, na cidade de Casablanca, no Marrocos, então uma colônia francesa. A França tinha sido invadida e dominada pela Alemanha nazista. Os alemães ocuparam o norte e a costa atlântica francesa, sendo que a parte sul do país não foi ocupada diretamente e passou a ser administrada por um governo francês colaboracionista, ficando conhecida como a França de Vichy (nome da capital). Administrada pelo regime de Vichy, Casablanca era, em tese, território da França livre, mas como este governo era um simples fantoche dos nazistas, os alemães exerciam domínio total sobre o governo local. Essa situação politicamente delicada é retratada no filme nas cenas envolvendo o arrogante Major Strasser (Conrad Veidt), do III Reich, e o corrupto e simpático Capitão Renault (Claude Rains), chefe de polícia francês.

A cena do hino começa no momento em que Victor Laszlo (Paul Henreid), líder da resistência contra os nazistas, está conversando com Rick Blaine (Humphrey Bogart) no escritório deste último, tentando convencê-lo a lhe ceder as cartas de trânsito que permitiriam que ele e sua esposa, Ilsa Lund (Ingrid Bergman), grande amor de Rick, chegassem à América. De repente, ouve-se uma música vinda do andar inferior, o famoso bar Rick’s Café Américain. Os oficiais nazistas haviam tomado conta do piano do velho Sam (Dooley Wilson) e estavam tocando e cantando uma canção, muito alegres e satisfeitos. Esta canção é conhecida como Die Wacht am Rhein (A Guarda do Reno) e é um hino patriótico que remonta à 1840, época do episódio conhecido como a Crise do Reno, que envolveu o então Reino da França e a Confederação Germânica. Na época, o ministro francês Adolphe Thiers insistia que o Rio Reno deveria servir como fronteira natural ao leste da França, o que causaria grande perda de território alemão. Este território já tinha sido invadido e dominado pelos franceses em diferentes épocas, como no reinado de Luis XVI e durante o período napoleônico. Diante da nova pretensão francesa, os alemães se insuflaram de sentimentos nacionalistas e contrários à França. Nesse contexto, foi composta a canção Die Wacht am Rhein, conclamando os habitantes a defenderem o Reno contra os invasores franceses. A canção se tornaria muito popular, especialmente no período das grandes guerras, chegando a rivalizar com o próprio hino alemão. O hino, por sua vez, se originou também de uma canção feita neste mesmo momento histórico de fervor patriótico e ressentimento contra os franceses, chamada “Deutschlandlied”.

Em suma, os oficiais nazistas estavam cantando uma velha canção patriótica, feita para exaltar a defesa do Reno contra os franceses, em plena França livre, em um bar repleto de franceses, que ouviam calados e humilhados. Aquilo foi demais para Victor Laszlo, que rapidamente se aproximou da orquestra do bar e ordenou que tocassem La Marseillaise, hino da França. La Marseillaise foi composta em 1792, pouco depois da Revolução Francesa. Com a queda da monarquia francesa, muitos reinos europeus começaram a se preocupar que os ideais revolucionários se espalhassem pela Europa. A Áustria e o Reino da Prússia (alemães) rapidamente se aliaram e lançaram uma ofensiva contra a França em 1792. La Marseillaise foi composta como uma canção de guerra para encorajar os soldados franceses a defender a fronteira, na região do Rio Reno. Seu título original era Chant de guerre pour l’Armée du Rhin (Canto de Guerra para o Exército do Reno). Acabou se tornando conhecida como La Marseillaise (A Marselhesa) depois ser cantada pelas ruas de Paris por soldados voluntários de Marselha. Era, portanto, uma canção também destinada a defender o mesmo Reno, mas contra os invasores alemães.

Antes de começar a executar o hino francês, o chefe da orquestra ainda olha timidamente para Rick indagando se deve ou não obedecer a Laszlo. Rick consente e a orquestra começa a executar La Marseillaise. Todo o público do bar levanta e canta o hino francês com um fervor sem igual, exaltando seu orgulho patriótico ferido. Os alemães tentam continuar sua canção, mas rapidamente são abafados pela melodia vibrante da Marselhesa e sentam-se constrangidos. O hino francês é cantado até o final, terminando sob aplausos e gritos de “vive la France”. Mas a vingança alemã não tarda e logo o Major Strasser ordena que o bar seja fechado e que todos saiam.

A cena do hino se tornou muito popular entre os fãs de Casablanca e de cinema em geral, rivalizando com a famosa sequência final do filme. De fato, ela é muito emocionante e emblemática do contexto histórico do filme. Além disso, ela permite uma visão mais profunda de uma série de personagens da trama. É nela que vemos, pela primeira vez, a liderança e o carisma de Victor Laszlo em ação, compreendendo porque ele incomodava tanto os nazistas. Vemos também o lado altruísta de Rick, que permite que a orquestra execute o hino francês na presença dos nazistas, o que certamente lhe traria problemas. O contato com este lado do personagem é fundamental para que sua atitude no final do filme seja compreendida e tenha coerência. Vemos ainda a natureza dos sentimentos de Ilsa pelo marido, através do olhar cheio de afeto e admiração com que ela o observa a instigar o público a cantar a Marselhesa e reagir aos nazistas (palmas para Ingrid Bergman).  Até mesmo a rejeitada amante de Rick, Yvonne (Madeleine LeBeau), que aparece no bar acompanhada de um oficial alemão e é censurada por um soldado francês, quase causando um tumulto, se mostra por inteiro nesta cena, cantando emocionada o hino francês, demonstrando talvez arrependimento por sua atitude. Enfim, é uma cena fundamental para consolidar os personagens na trama e estabelecer as bases para o desfecho do filme, se constituindo em um dos momentos mais inesquecíveis de um filme inesquecível.

Publicado em Cinema, Cultura, História | Marcado com , , , , , , , ,

A Senhora de Shalott

Marcelo de Souza Silva (2014)

Waterhouse - The Lady of Shallot (1888)

John William Waterhouse  – “The Lady of Shalott” (1888) –  153×200 cm – Tate, Londres

Uma das mais famosas pinturas do artista inglês John William Waterhouse (1849-1917) mostra uma mulher de longos cabelos lisos e castanhos, usando um vestido branco, com uma expressão de tristeza e abandono. Ela está em pequeno barco, que flutua em um rio manso, cercado por uma densa vegetação. Dentro do barco, percebe-se uma grande tapeçaria, sobre a qual a mulher está sentada, bem como três velas, duas delas apagadas e a outra com uma chama soprada pelo vento, como se estivesse prestes a se extinguir. Na proa da embarcação, uma inscrição que nos remete à identidade da mulher.

A cena é uma representação visual da Senhora de Shalott (Lady of Shalott), personagem que se insere ao mundo lendário do Rei Arthur. O ciclo bretão arturiano começou a se estabelecer na Idade Média, sendo do século VI suas fontes mais remotas, e possui diversas personagens muito conhecidas na cultura popular contemporânea, uma vez que têm sido bastante exploradas pelo cinema e pela literatura. Entre elas, além do próprio Arthur, destacam-se Guinevere, Merlin, Morgana, Lancelot, entre outras. Entretanto, nem sempre o universo do Rei Arthur foi assim tão popular. Com o final da Idade Média, o interesse pelo ciclo arturiano decaiu, ressurgindo apenas no século XIX, no período romântico (ECO, 2013, p. 258).

Impregnada da visão romântica do século XIX, a Senhora de Shalott surgiria em 1833, quando o poeta inglês Alfred Tennyson (1809-1892) publicou a primeira versão do poema The Lady of Shalott, com 20 estrofes. Publicaria ainda uma segunda versão em 1942, com 19 estrofes, que se tornaria a versão definitiva (MIYOSHI, 2010, p. 74). A Senhora de Shalott teria sido inspirada na personagem Elaine de Astolat, cuja história é contada na obra do escritor inglês Thomas Malory (1405-1471), Le Morte d’Arthur, publicada em 1485. Outra possível fonte de inspiração seria a novela italiana Donna di Scalotta, do século XIII (MIYOSHI, 2010, p. 74). A narrativa do drama da Senhora de Shalott foi assim resumida por Umberto Eco em seu livro História de Terras e Lugares Lendários:

“A dama de Shalott vive nas cercanias de Camelot, atormentada por uma maldição da maléfica Morgana: morreria se olhasse na direção de Camelot. Assim ela passa a vida fechada na torre, onde só vê o mundo exterior através de um espelho. Mas, um dia, ela vê Lancelot no espelho e fica perdidamente apaixonada, embora saiba que o cavaleiro ama a rainha Guinevere. Sabendo que vai morrer, ela foge num barco para desaparecer o mais longe possível do homem amado. O barco é arrastado pela corrente do rio Avon para Camelot, enquanto a dama dá seu último suspiro cantando.” (ECO, 2013, p. 258).

O poema de Tennyson foi muito bem sucedido na época da sua publicação. Possui um ritmo hipnótico e linguagem pictórica, que favorece a representação visual, mesclando um ambiente campestre e mágico a uma espécie de anseio erótico (TRIPPI, 2002, p. 90) (para ler as duas versões do poema em inglês, clique aqui -a Wikipedia apresenta uma tradução em português de trechos do poema, para ver, clique aqui) . Na sua narrativa, Shalott é uma ilha, próxima a campos de cevada e centeio, atravessados por uma estrada que leva a Camelot. A ilha, por sua vez, fica em um rio que também corre para Camelot, cercada por “lírios que flutuam”. Os camponeses que trabalhavam desde cedo nos campos de cevada ouviam ao longe uma canção “alegre e dolente”, cantada pela Senhora de Shalott, a quem julgavam se tratar de uma fada. O poema não se refere especificamente à Morgana, mas conta que “uma voz” teria dito que certa maldição perseguiria a Senhora de Shalott se ela olhasse na direção de Camelot. No entanto, nem a personagem e nem o leitor ficam sabendo as razões disso. O que se sabe é que, devido à maldição, ela passava seus dias em uma torre, vendo o mundo através de um espelho colocado em frente a uma janela, enquanto tecia as “mágicas visões do espelho” em uma tapeçaria. E esta era sua vida, o que a levou, certa vez, a murmurar: “estou cansada de sombras”. Um dia, o “bravo sir Lancelot” passava pela estrada e foi avistado pela Senhora de Shalott em seu espelho. Ela abandonou seu tear, deu três passos pelo quarto e olhou pela janela. “Viu o lírio na água flutuar, viu o capacete e o penacho e olhou para Camelot”. Naquele instante, o espelho se quebrou e ela soube que a maldição havia caído sobre ela e que iria morrer. Ela desceu da torre e encontrou um barco. Escreveu na proa “a Senhora de Shalott” e, ao fim do dia, entrou no barco, soltou as amarras e se deixou levar pela corrente do rio. Ouviu-se um canto “pesaroso e sacro”, enquanto “seus olhos foram se apagando”, voltados para Camelot. Antes que o barco alcançasse a primeira casa da costa, ela já estava morta. Quando a embarcação finalmente chegou em Camelot, muitas pessoas se aproximaram, se benzendo e indagando quem seria ela. Uma dessas pessoas era Lancelot, que ao vê-la disse: “Que lindo rosto ela tem: que a clemência de Deus abençoe a Senhora de Shalott”.

Na pintura de Waterhouse é possível se identificar muitos dos elementos presentes na narrativa poética. A cena mostra a Senhora de Shalott no momento em que a maldição já se concretizou, quando ela já desceu de sua torre e se encontra dentro do barco, prestes a soltar as amarras do mesmo, que segura com sua mão direita. Está sentada sobre a tapeçaria que tecia, mostrando as cenas que ela via através do espelho, e que representa, de certa forma, a sua vida até aquele momento. As três velas, das quais só uma ainda traz a chama acesa e prestes a apagar-se pelo vento, indicam que seu tempo de vida está acabando, simbolizado pelas chamas das velas, das quais duas já se extinguiram e a última encontra-se na iminência de ser apagada. Vê-se ainda um crucifixo, que atesta sua devoção e virtude. Suas vestes são brancas, como descritas no poema, simbolizando sua pureza. Sua boca está entreaberta, indicando que ela começa a entoar seu último canto. A bela luz crepuscular representada por Waterhouse indica o final do dia, momento em que ela solta o barco, funcionando também como um símbolo de sua morte iminente, a escuridão que está prestes a cair. Flutuando na água, está o lírio mencionado no poema.

Sobre o lírio, cabe talvez um comentário à parte. Na narrativa poética de Tennyson, quando a Senhora de Shalott olha para Camelot, a primeira coisa que ela vê é o lírio flutuando na água, avistando depois o capacete e o penacho de Lancelot e, finalmente, a cidade de Camelot. O lírio, nesse caso, pode ter sido usado por Tennyson como uma metáfora para o despertar sexual (TRIPPI, 2002, p. 90). A simbologia do lírio é bastante ampla e com sentidos diferentes, mas vários deles parecem se mesclar e criar um contexto simbólico que abarca diversas facetas da narrativa da Senhora de Shalott. O lírio, inicialmente, é um sinônimo de brancura, remetendo à ideia de pureza, inocência e virgindade. Por outro lado, devido ao aspecto fálico de seu pistilo e a seu perfume considerado afrodisíaco, o lírio também pode ser associado à Vênus, deusa do amor e do sexo, incorporando o significado de desejo sexual e amor intenso. “O simbolismo das águas acrescenta-se aqui ao da Lua e dos sonhos para fazer do lírio a flor do amor, de um amor intenso, mas que, na sua ambiguidade, pode ficar irrealizado, reprimido ou sublimado. Se ele é sublimado, o lírio é a flor da glória.” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 554). Na tradição bíblica, por sua vez, o lírio é o símbolo da escolha do ser amado, bem como do abandono à vontade e à graça de Deus. “Olhai como crescem os lírios no campo! Não trabalham nem fiam.” (Mateus, 6:28). “Não vos inquieteis, portanto com o dia de amanhã, pois o dia de amanhã já terá suas preocupações.” (Mateus, 6:34). Nessas passagens, o lírio é usado por Cristo como um exemplo da confiança que os homens devem ter na providência divina, pois os lírios não trabalham nem fiam e, mesmo assim, Deus lhes cobre de um belo vestuário. Esses diferentes significados parecem compor um mosaico que representa todo o contexto emocional da personagem, indicando seus sentimentos e motivações. O despertar de seu desejo sexual e do amor por Lancelot se chocam com sua condição, imposta pela maldição, que a prendia naquela torre e só lhe permitia ver reflexos (sombras). No entanto, já não era possível para ela conciliar a aceitação daquela condição com este novo impulso que se apoderara dela. Ela abandona-se, portanto, à vontade de Deus, olhando para Camelot e selando seu destino.

John William Waterhouse "The Lady of Shalott", 1894 Óleo sobre tela, 142,2 x 86,3 cm Leeds City Art Gallery

John William Waterhouse
“The Lady of Shalott”, 1894
Óleo sobre tela, 142,2 x 86,3 cm
Leeds City Art Gallery

Essa temática, que agrega belas personagens femininas mortas (ou, nesse caso, prestes a morrer), dando-lhes uma aparência lânguida ou de sono, com o sentimento do amor não-realizado ou idealizado, foi muito representada por pintores ingleses do século XIX e, em especial, pela Irmandade Pré-Rafaelita. Fundada em 1848 por artistas e escritores, a Irmandade Pré-Rafaelita pretendia trazer de volta valores da arte medieval e do início do renascimento italiano (até o surgimento do pintor Rafael), contrapondo-os à arte acadêmica inglesa do momento. Valorizando a temática medieval, os Pré-Rafaelitas mesclaram o espírito romântico da época com personagens lendárias, bíblicas e literárias. A junção da sensualidade feminina com a espiritualidade trazida no conceito religioso da morte acabou se tornando uma combinação irresistível, se consolidando quase como um gênero em si, no qual personagens como a Ofélia (de Hamlet) e a Senhora de Shalott eram muito valorizadas. Esse tema parece trazer consigo um erotismo velado, no qual o desejo sexual, impossibilitado de ser concretizado, é sublimado através do sacrifício e da morte. Pureza, amor, desejo, frustração, paixão e morte se combinam de forma a criar cenas que remetem a uma espécie de erotismo espiritualizado, que certamente gera uma série de possibilidades de interpretações psicológicas e sociais que, no entanto, fogem às pretensões deste texto.

William Holman Hunt "The Lady of Shalott", 1857 Xilogravura Ilustração da obra "Alfred Tennyson, Poems", ed. por Edward Moxon, 1857

William Holman Hunt
“The Lady of Shalott”, 1857
Xilogravura
Ilustração da obra “Alfred Tennyson, Poems”, ed. por Edward Moxon, 1857

O pintor John William Waterhouse não fez parte do grupo fundador da Irmandade Pré-Rafaelita, embora seu nome seja hoje associado ao grupo. De fato, a temática de sua obra remete aos princípios dos Pré-Rafaelitas. Formalmente, entretanto, ele se afasta um pouco do grupo, conferindo um aspecto mais naturalista ao seu trabalho. Sendo um admirador dos Pré-Rafaelitas originais, bem como do poeta Alfred Tennyson, Waterhouse pintou ainda mais duas telas com a Senhora de Shalott, mostrando-a em outros dois momentos da narrativa poética. Uma delas representa o momento em que ela olha para Lancelot (imagem do parágrafo acima). Waterhouse pinta a personagem erguendo-se da cadeira, com um olhar penetrante em direção ao espectador, que está no ponto de vista da janela que dá para o exterior. Ao fundo, vemos Lancelot refletido no espelho, passando com sua armadura, penacho e lança erguida, em uma simbologia fálica que parece também remeter à ideia do despertar sexual da personagem. De fato, sua pose erguendo-se passa uma ideia de algo que sai do repouso e se põe em movimento, ou seja, de um despertar, lembrando a pintura The Awakening Conscience (1853), do pintor Pré-Rafaelita William Holman Hunt (1827-1910), na qual a personagem está em posição semelhante, olhando para uma janela cuja imagem é refletida em um espelho atrás de si. Waterhouse parece usar as soluções formais de Hunt (um dos membros fundadores da Irmandade Pré-Rafaelita) para o despertar da consciência da jovem amante em sua pintura, adaptando-as para o despertar do amor e do desejo no caso da Senhora de Shalott, ao ver Lancelot passar. A citação a Hunt também se dá na representação dos fios da tapeçaria que se enrolam nas pernas dela, parecendo prendê-la, como se a matéria daquela realidade fabricada por ela procurasse impedir seus movimentos, arrastando-a para aquele mundo artificial e seguro. Solução semelhante já tinha sido adotada por Hunt em gravura que ilustrou uma edição de 1857 dos poemas de Tennyson (TRIPPI, 2002, p. 89) (imagem deste parágrafo). Esta gravura de Hunt foi mais tarde transformada em pintura pelo próprio autor.

John William Waterhouse "'I'm Half-Sick of Shadows' said the Lady of Shalott, 1915 Óleo sobre tela, 100 x 74 cm Art Gallery of Ontario, Toronto

John William Waterhouse
“‘I’m Half-Sick of Shadows’ said the Lady of Shalott, 1915
Óleo sobre tela, 100 x 74 cm
Art Gallery of Ontario, Toronto

Finalmente, a terceira cena da Senhora de Shalott pintada por Waterhouse mostra um momento ainda anterior na narrativa, quando ela diz: “estou cansada de sombras” (imagem ao lado). A pintura mostra a Senhora de Shalott sentada, recostando-se na cadeira e colocando as duas mãos por trás da cabeça, em uma posição que passa a ideia de tédio e cansaço. A tapeçaria está na sua frente, indicando que ela está em um momento de pausa em seu trabalho. O espelho, a sua esquerda, reflete um castelo e uma ponte, provavelmente Camelot, e mais à frente, um jovem casal, provavelmente recém-casados. A visão do casal parece ter sido o motivo da exclamação dela, “estou cansada de sombras”, percebendo que sua situação começava a ser tornar incompatível com os desejos que afloravam nela. Este parece ser o momento em que se cria dentro dela algo ainda indefinível, mas que a deixará suficientemente vulnerável para a aparição de Lancelot e o desfecho da história (TRIPPI, 2002, p. 219). Waterhouse escolheu, portanto, três pontos cruciais da narrativa, que se conectam quase que em uma relação de causa e efeito, criando representações visuais que englobam os principais aspectos do poema.

Walter Crane "The Lady of Shalott, 1862 Óleo sobre tela, 24,1 x 29,2 cm Yale Center for British Art, Paul Mellon Foundation, New Haven, CT

Walter Crane
“The Lady of Shalott, 1862
Óleo sobre tela, 24,1 x 29,2 cm
Yale Center for British Art, Paul Mellon Foundation, New Haven, CT

Nas mãos de outros artistas, a Senhora de Shalott teve ainda outros momentos de sua narrativa representados. A cena mais comum de ser encontrada é ela já morta dentro do barco, sendo levada para Camelot. O pintor e ilustrador inglês Walter Crane (1845-1915) pintou-a neste momento (imagem ao lado), ressaltando sua palidez mortuária que, juntamente com suas vestes brancas, criam um conjunto no qual morte e pureza se misturam, dando uma aura transcendental e espiritual à cena. O tom mais escuro sugere o iminente cair da noite e ressalta ainda mais a brancura da mulher, que se mostra de perfil e se estende em posição horizontal à tela. Outra representação da Senhora de Shalott já morta foi feita pelo pintor americano John La Farge (1835-1910) (imagem do parágrafo abaixo), que também a pinta sob uma luz crepuscular que, no entanto, conferem à tela uma tonalidade mais acobreada. Suas mãos se postam sobre o peito, em posição tipicamente associada à morte.

John La Farge "The Lady of Shalott", c. 1862 Óleo sobre tela, 20,48 x 35,84 cm The New Britain Museum of American Art

John La Farge
“The Lady of Shalott”, c. 1862
Óleo sobre tela, 20,48 x 35,84 cm
The New Britain Museum of American Art

Arthur Hughes (1832-1915), pintor inglês também associado à Irmandade Pré-Rafaelita, pinta um momento posterior, quando a embarcação com o corpo da Senhora de Shalott chega à Camelot e é avistada por algumas mulheres (imagem abaixo). As reações parecem misturar espanto e curiosidade. Destaca-se o contraste da brancura e delicadeza das vestes da Senhora de Shalott com as vestes grosseiras e coloridas das mulheres. Finalmente, o encontro final entre a Senhora de Shalott morta e Lancelot foi representado pelo artista Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), outro dos fundadores da Irmandade Pré-Rafaelita, que também ilustrou a edição de 1857 dos poemas de Tennyson (imagem do último parágrafo). Na cena, Lancelot inclina-se sobre o corpo da Senhora de Shalott, com alguns curiosos atrás de si. Tem uma expressão de pesar, combinando com sua fala final no poema.

Arthur Hughes "The Lady of Shalott", 1873 Óleo sobre tela The Fine Art Society, Londres

Arthur Hughes
“The Lady of Shalott”, 1873
Óleo sobre tela
The Fine Art Society, Londres

Dante Gabriel Rossetti Illustration for Tennyson's "Lady of Shalott", 1857 Xilogravura

Dante Gabriel Rossetti
Illustration for Tennyson’s “Lady of Shalott”, 1857
Xilogravura
Ilustração da obra “Alfred Tennyson, Poems”, ed. por Edward Moxon, 1857

Existem ainda muitas outras representações da Senhora de Shalott. O site Victorian Web oferece uma interessante compilação de obras, agrupadas pelo trecho da narrativa que representam (para ver, clique aqui). De qualquer forma, a pintura de Waterhouse, que inicia este texto, parece ser a imagem mais conhecida atualmente da Senhora de Shalott, tendo feito até mesmo algumas aparições no cinema (é um dos quadros que decoram o lar de V, no filme “V de Vingança”). Trata-se de um tema que fascinou muitos artistas do século XIX, no chamado renascimento romântico do mito arturiano, saindo da literatura e tomando forma visual ao longo dos anos graças ao imenso apelo imagético de sua narrativa e ao conteúdo psicologicamente sedutor da sua personagem.

BIBLIOGRAFIA

 CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. 24. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009.

ECO, Umberto. História de terras e lugares lendários. Rio de Janeiro: Record, 2013.

MIYOSHI, Alexander Gaiotto. Moema é morta. 2010. 422 f. Tese (Tese em História)-Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2010.

SIZERANNE, Robert de la. The Pre-Raphaelites. New York: Parkstone International, 2008.

TRIPPI, Peter. J. W. Waterhouse. New York: Phaidon, 2002.

John William Waterhouse "The Lady of Shalott" (1888) 153x200 cm Tate, Londres

John William Waterhouse
“The Lady of Shalott” (1888)
153×200 cm
Tate, Londres

Publicado em Arte, Cultura, História da Arte | Marcado com , , , , , , , ,