Leitura de Imagem – “El Baño”, de Prilidiano Pueyrredon

Marcelo de Souza Silva (2013)

Pueyrredon - El Bano

Prilidiano Pueyrredon (1823-1870)
El baño, 1865
Óleo sobre tela, 102 x126,5 cm
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes

          Uma mulher de longos cabelos negros repousa sorridente em uma banheira cheia d’água, enquanto seu olhar se dirige para alguém que não vemos. Seria a sedutora Vênus, deusa romana do amor, banhando-se enquanto observa seu jovem amante Adônis? Talvez seja Betsabá em seu banho, enquanto é observada pelo olhar cobiçoso de Davi, rei de Israel? Ou ainda uma odalisca, em um exótico harém de um sultão otomano? Não. A mulher desta imagem parece absolutamente comum. Faltam-lhe os traços de beleza idealizada que estamos acostumados a associar à Vênus. E onde estariam os elementos de cenário típicos que se espera de um harém oriental, para que possamos considerá-la uma odalisca? Não, estamos definitivamente diante de uma mulher sem nada de especial, em um ambiente vulgar, que poderia pertencer a qualquer casa do século XIX. Estamos diante de uma “escandalosa” pintura de uma “mulher real” nua, sem idealizações, sem contextualizações narrativas mitológicas, religiosas ou literárias. Uma pintura erótica destinada a jamais ser exposta ao público, a ficar escondida atrás de cortinas e em salas íntimas de artistas ou colecionadores particulares. Uma pintura que, talvez por estas características, pôde se permitir ser mais naturalista, menos preocupada em procurar uma beleza idealizada, encontrando assim a sedução presente em uma simples cena de uma pessoa comum em uma situação íntima e cotidiana.

          A imagem em questão é o óleo sobre tela pintado por Prilidiano Pueyrredon, um dos principais artistas argentinos do século XIX, conhecida pelo título El Baño, realizada no ano de 1865 e hoje integrante do acervo do Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. A carreira de Pueyrredon é marcada por uma grande produção de retratos, bem como por paisagens do pampa argentino e margens do Rio da Prata, em muitas das quais representa a figura e os costumes do gaucho, apresentados com a típica visão romântica do século XIX. Presente na arte de diversos países, essa idealização de um tipo puramente nacional correspondia a um anseio de consolidação de uma identidade para as nascentes nações latino-americanas. Por outro lado, Pueyrredon também pintou nus femininos, sendo que, em alguns deles, percebe-se um maior naturalismo em relação à grande maioria da sua produção. Feitos para um público seleto ou para si próprio, este nus femininos tinham circulação bastante restrita, sendo menos conhecidos naquela época que seus retratos e paisagens. A obra El Baño, por exemplo, jamais foi exibida publicamente enquanto o artista esteve vivo, tendo deixado seu ateliê somente em 1870, ano de sua morte. Em 1871, teria passado às mãos de Santiago Calzadilla, amigo do pintor, tendo sido doada ao Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires em 1907, por Josué Moreno (MARTÍNEZ; LUKIN, 2008, p. 137).

          A pintura é estruturada em uma grande diagonal, que divide a tela em dois triângulos, partindo do canto superior esquerdo e indo até o canto inferior direito. A metade triangular superior criada por esta diagonal, de menor tamanho, corresponde ao fundo da pintura, em tom escuro. Este tom neutraliza o fundo do quadro e cria um forte contraste com a metade triangular inferior da tela, enfatizando a figura da mulher e da banheira, que aparecem em tons claros e brilhantes. A posição da banheira define a orientação desta diagonal principal, com a cabeça da mulher situada no canto superior. É uma banheira de cor branca, na qual se vê um tecido fino, também de cor branca, posicionado sobre ela, na parte inferior, que chega a tocar a água, tornando-se levemente transparente. Dentro da banheira, a mulher encontra-se com corpo imerso na água a partir da metade do seu torso, logo abaixo dos seios nus. O artista realiza um belo tratamento na representação da água, permitindo que se vislumbre o corpo da mulher submerso e por baixo do tecido molhado, aumentando a tensão erótica presente na cena. A luz incide pelo lado direito da tela, projetando a sombra da mulher contra o fundo branco da banheira. Longe de obscurecer a imagem, as sombras criadas aderem ao corpo da mulher, criando uma sensação de volume e tangibilidade.

          O rosto da mulher está voltado para o lado esquerdo da tela, dando a impressão de que ela olha para alguém que o espectador não pode ver. Ela sorri, parecendo morder levemente o lábio inferior, com uma expressão de feliz cumplicidade e intimidade para com este personagem misterioso. Esta expressão confere ao quadro uma interessante dualidade: ao mesmo tempo em que o espectador é incluído nesta cena erótica como uma espécie de voyeur, é dela excluído pois “[…] não pode rivalizar com o sujeito que está sugerido dentro da obra por meio da monopolização daquele olhar.” (MARTÍNEZ; LUKIN, 2008, p. 141). A expressão ao mesmo tempo alegre e marota da mulher, que parece não se importar com a presença deste personagem no recinto, mesmo estando nua em uma banheira, cria uma ligação íntima entre os dois, que coloca o espectador em uma situação de intruso, como se a estivesse espionando por um buraco na fechadura da porta.

Figura 1 Prilidiano Pueyrredon (1823-1870) La Siesta, 1865 Óleo sobre tela, 100 x 122,5 cm Coleção privada

Figura 1
Prilidiano Pueyrredon (1823-1870)
La Siesta, 1865
Óleo sobre tela, 100 x 122,5 cm
Coleção privada

          Especula-se que a mulher representada possa ser a criada de Pueyrredon, conhecida como La Mulata, com quem ele poderia ter mantido um relacionamento amoroso. Em anotação da época de doação da obra ao Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, o quadro é referido com o título La mulata en el baño, o que abonaria a versão de que se trata da criada do pintor (MARTÍNEZ; LUKIN, 2008, p. 137). Considerando-se tal hipótese, muitas questões começam a tomar forma para se compreender a obra. Seria Pueyrredon o personagem misterioso que ela olha? Seria a obra um retrato de sua amante, que Pueyrredon pintou para si mesmo? Uma mulher de fisionomia semelhante também aparece em outra obra de nu erótico do artista, La Siesta (figura 1), com características formais similares a El Baño. Se tais ilações são realidade ou não, talvez não se possa saber com certeza. No entanto, o que parece certo é que a obra foi pintada por desejo do artista, para si mesmo, uma vez que jamais foi exposta ou deixou seu ateliê enquanto ele viveu. E o fato de ter sido concebida como uma peça particular, não destinada à exibição, pode ter permitido ao artista ousar além do que seria aceito em uma encomenda ou obra pública, pelo menos naquele momento e naquele lugar.

Figura 2 Prilidiano Pueyrredon (1823-1870) Un alto en la pulpería, c. 1860 Óleo sobre madeira, 24 x 32,6 cm Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes

Figura 2
Prilidiano Pueyrredon (1823-1870)
Un alto en la pulpería, c. 1860
Óleo sobre madeira, 24 x 32,6 cm
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes

          Mas somente esse fato em si é capaz de explicar o maior naturalismo da obra? Por que teria Pueyrredon sentido vontade de ousar uma aparência mais realista a este nu feminino que pintava para si mesmo, criando uma obra de características formais destoantes não apenas de sua própria produção, mas da arte argentina do período como um todo, encontrando paralelos apenas na arte europeia que estava sendo feita naquele mesmo momento? Se a maior parte da produção do pintor se caracteriza pela visão romântica e idealista, por que ele teria sido menos romântico e idealista quando pintou sua possível amante para si mesmo? O fato de a pintura ter sido feita para seu próprio ambiente privado parece ter sido fundamental, mas outras possibilidades podem ser consideradas quando se analisa biografia e a formação do artista.

Figura 3 Prilidiano Pueyrredon (1823-1870) Retrato de Manuelita Rosas, 1851 Óleo sobre madeira, 199 x 166 cm Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes

Figura 3
Prilidiano Pueyrredon (1823-1870)
Retrato de Manuelita Rosas, 1851
Óleo sobre madeira, 199 x 166 cm
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes

          Prilidiano Pueyrredon era filho de Juan Martín de Pueyrredón (1776-1850), militar e figura de destaque no cenário político da Argentina no início do século XIX. Em 1835, ainda com doze anos, Prilidiano se muda com sua família para Paris. Em 1841, reside no Rio de Janeiro, onde tem contato com artistas da Academia Imperial de Belas Artes. Retorna a Paris onde estuda engenharia, dedicando-se à pintura nas horas vagas. Reside em Buenos Aires de 1849 a 1851, quando volta a Paris para aperfeiçoar seus estudos. Em 1854, Prilidiano Pueyrredon se estabelece definitivamente em Buenos Aires, iniciando sua carreira de pintor e arquiteto. Transformou-se em um retratista requisitado e pintor de paisagens campestres, sendo um dos artistas que explorou e ajudou a consolidar a figura do gaucho. Em termos formais, sua produção segue muitos dos cânones clássicos das academias de arte francesas do século XIX. As paisagens e cenas rurais de costumes apresentam um espírito romântico de idealização, uma atmosfera bucólica na qual se percebe a busca pelo elemento pitoresco do ambiente, como se pode ver em sua obra Un alto en la pulpería (figura 2). Na sua produção retratística, ainda que intrinsicamente atrelada ao modelo real, também se percebem elementos de idealização e respeito às convenções do gênero. O célebre Retrato de Manuelita Rosas (figura 3) serve como exemplo das diferenças de tratamento do corpo feminino em uma obra encomendada e destinada a uma aceitação pública e uma obra como El Baño.

Courbet -  O Sono

Figura 4
Gustave Courbet (1819-1877)
Le Sommeil, 1866
Óleo sobre tela, 135 x 200 cm
Paris, Petit Palais

        O fato de Pueyrredon ter estudado na França pode oferecer algumas pistas sobre o realismo presente nesta obra, ainda que ausente na maior parte de sua produção. A comparação com o realismo de Gustave Courbet (1819-1877) é tentadora, ainda mais quando se percebe a similaridade entre a obra de Pueyrredon, La Siesta (figura 1), com Le Sommeil (figura 4), de Courbet. No entanto, ainda que tal influência seja possível, há que se considerar que a visibilidade na época da pintura realista de Coubert provavelmente fosse muito menor que a de artistas acadêmicos, que frequentavam os grandes salões e tinham reconhecimento oficial. Além disso, grande parte da obra do pintor francês é posterior ao retorno de Pueyrredon a Buenos Aires (1854), sendo as obras eróticas mais conhecidas dos dois artistas praticamente simultâneas. Mesmo que o contato com as primeiras pinturas realistas de Courbet pudesse ter influenciado Pueyrredon, caberia ainda perguntar por que esta influência teria se dado apenas no caso do nu feminino, uma vez que o pintor argentino poderia ter feitos experimentos mais realistas para si mesmo também em outros gêneros?

Figura 5 Édouard Manet (1832-1883) Le déjeuner sur l'herbe, 1863 Óleo sobre tela, 208 x 264 cm Paris, Musée d'Orsay

Figura 5
Édouard Manet (1832-1883)
Le déjeuner sur l’herbe, 1863
Óleo sobre tela, 208 x 264 cm
Paris, Musée d’Orsay

          Talvez as respostas passem menos pela questão da pintura realista e mais pela questão do gênero do nu feminino. Este gênero era bastante comum na pintura acadêmica francesa, embora devesse estar associado, via de regra, a uma narrativa de variadas inspirações (mitológica, religiosa, histórica, literária, alegórica, etc.), bem como buscar uma beleza feminina idealizada voltada à satisfação do olhar masculino. O nu feminino em um contexto moderno ou com mulheres reais era motivo de escândalo, como bem demonstrou o pintor Édouard Manet (1832-1883), com sua obra Le déjeuner sur l’herbe (figura 5). Se a formação artística de Pueyrredon tinha suas próprias regras para o gênero do nu, que o próprio artista seguiu em algumas obras, por que teria ele se afastado delas em El Baño?

Figura 6 Julien Vallou de Villeneuve (1795-1866) Reclining Nude, 1851-1853 Fotografia, 12.3 x 16.1 cm New York, Metropolitan Museum of Art

Figura 6
Julien Vallou de Villeneuve (1795-1866)
Reclining Nude, 1851-1853
Fotografia, 12.3 x 16.1 cm
New York, Metropolitan Museum of Art

Figura 7 Alexandre Cabanel (1823-1889) La Naissance de Vénus, 1863 Óleo sobre tela, 130 x 225 cm Paris, Musée d'Orsay

Figura 7
Alexandre Cabanel (1823-1889)
La Naissance de Vénus, 1863
Óleo sobre tela, 130 x 225 cm
Paris, Musée d’Orsay

                                                                                                                                                            Uma das hipóteses, levantada por Martínez e Lukin (2008, p. 143), é a influência de fotografias eróticas que circulavam em Paris na década de 1850, quando Pueyrredon ainda residia na cidade. Surgida na década de 1830, a fotografia rapidamente se difundiu e se tornou um instrumento auxiliar no trabalho de pintores do século XIX, sendo que a influência da imagem fotográfica na pintura foi se tornando cada vez mais acentuada com o passar dos anos. Neste contexto, a fotografia erótica também foi um instrumento de estudo para o gênero pictórico do nu feminino. Na arte acadêmica, isso pode ser percebido, por exemplo, na similaridade das poses na fotografia Reclining Nude (figura 6) de Julien Vallou de Villeneuve (1795-1866) e a pintura La Naissance de Vénus (figura 7) de Alexandre Cabanel (1823-1889), consagrado pintor acadêmico francês. Esta relação também ocorreu na pintura realista de Courbet, que se utilizou também de uma fotografia do mesmo Villeneuve (figura 8) como modelo para sua obra Les Baigneuses (figura 9).

Figura 8 Julien Vallou de Villeneuve (1795-1866) Étude d'après nature, nu n°1906, modele pour «Les Baigneuses», 1854 Fotografia, 16,5 x 12,3 cm Paris, Bibliothèque nationale de France

Figura 8
Julien Vallou de Villeneuve (1795-1866)
Étude d’après nature, nu n°1906, modele pour «Les Baigneuses», 1854
Fotografia, 16,5 x 12,3 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France

Figura 9 Gustave Courbet (1819-1877) Les Baigneuses, 1853 Óleo sobre tela, 227 x 193 cm Montpellier, Musée Fabre

Figura 9
Gustave Courbet (1819-1877)
Les Baigneuses, 1853
Óleo sobre tela, 227 x 193 cm
Montpellier, Musée Fabre

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   Se Cabanel se utiliza da pose fotográfica e idealiza o corpo de sua Vênus, Courbet parece ir no sentido inverso, acentuando os aspectos mais realistas do corpo da modelo fotografada, afastando-se formalmente do nu clássico e acadêmico. De qualquer forma, o que muitas destas fotografias permitem perceber é que a imagem masculina do corpo feminino erotizado no século XIX nem sempre correspondia aos padrões do nu idealizado da pintura acadêmica (figura 10). A fotografia erótica, segundo Dazzi (2012, p. 6), “[…] revela o verdadeiro gosto masculino da época, e ele não tendia às silhuetas tubulares e andróginas.” Mulheres de quadris largos, com nádegas redondas e proeminentes, acentuadas por cinturas finas são recorrentes na fotografia erótica francesa do século XIX, mostrando que, de certa forma, o gosto erótico masculino da época se associava a um determinado tipo de corpo feminino diferente do modelo idealizado na pintura acadêmica. Ainda que muitas destas fotos tentem se aproximar da pintura imitando elementos de cenário e tentando criar um contexto narrativo, seu caráter erótico se sobressai, e o que era para servir apenas de modelo de estudo parece acabar influenciando a visão dos artistas, tornando-se um gênero e modelo de composição. De certa forma, a fotografia erótica pode ter condicionado o olhar de artistas e consumidores de arte, associando o erotismo a uma representação mais realista do corpo da mulher.

Figura 10 Auguste Belloc (1800–1867) Nude, 1856-1860 Fotografia, 14,8 x 20,1 cm New York, Modern Museum of Art (MoMA)

Figura 10
Auguste Belloc (1800–1867)
Nude, 1856-1860
Fotografia, 14,8 x 20,1 cm
New York, Modern Museum of Art (MoMA)

          Pueyrredon provavelmente teve contato com fotografias deste tipo durante o tempo que morou em Paris, uma vez que elas parecem ter circulado em distintos ambientes artísticos. Dessa forma, apesar de sua formação clássica acadêmica, o seu olhar do nu erótico talvez pudesse estar mais associado aos elementos destas fotografias do que aos da pintura, ou pelo menos dos padrões de pintura que ele conhecia. No momento em que se sentou para pintar sua amante nua, uma imagem que ele provavelmente via carregada de erotismo, as soluções formais que podem ter-lhe vindo à mente não foram às da pintura acadêmica, mas as das imagens que ele associava com maior força a este clima erótico: fotografias de mulheres reais em ambientes íntimos e com pouco ou nenhum contexto narrativo. Pueyrredon talvez não conseguisse ser erótico como desejava sendo acadêmico e pintando uma beleza idealizada em um contexto narrativo falso. Talvez a imagem que quisesse eternizar daquela mulher que despertava seu desejo estivesse muito mais próxima das fotografias que ele conhecia, dispensando idealizações e contextos, e exigindo um maior realismo tanto na aparência da mulher, quanto do cenário. Tal imagem dificilmente seria aceita por um cliente da alta sociedade argentina e provavelmente traria algum tipo de prejuízo a sua reputação de artista reconhecido e filho de uma importante figura histórica do país se fosse exposta. Mas a pintura era somente para ele e não precisava se adequar ao gosto ou expectativa de um cliente ou da crítica. La Mulata está olhando para alguém, provavelmente o próprio artista, e conectando-se com ele para além de qualquer dúvida. O espectador a vê, mas sabe que ela não se despiu para ele, que a atenção dela é somente para este personagem oculto. Dessa forma, o caráter privado da obra parece se confirmar não apenas por sua história, mas também por suas características formais.

Figura 11 Eduardo Sívori (1847-1919) El Despertar de la Criada, 1887 Óleo sobre tela, 198 x 131 cm Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes

Figura 11
Eduardo Sívori (1847-1919)
El Despertar de la Criada, 1887
Óleo sobre tela, 198 x 131 cm
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes

          Assim, em plenos anos 1860, surgia em Buenos Aires uma pintura que, de certa forma, estava em sintonia com muitas obras do mesmo gênero produzidas em Paris naquele mesmo momento histórico, mas que permaneceria restrita ao ateliê do pintor até sua morte e só chegaria a um museu público em 1907. Nas décadas seguintes à morte do pintor, a pintura argentina e latino-americana em geral começaria a experimentar uma maior aproximação com o naturalismo, modificando, aos poucos, os rígidos padrões acadêmicos. Em 1887, outro pintor argentino, Eduardo Sívori (1847-1919), apresentaria ao público francês e argentino um nu feminino de uma criada, com sua obra El Despertar de la Criada (figura 11), causando escândalo nos dois lados do Atlântico. Mas isso já é outra história.

BIBLIOGRAFIA

 ARTEAGA, Alicia de. El baño: cómo ver la obra. La Nación, Buenos Aires, 27 jul. 2003. Disponível em: < http://www.lanacion.com.ar/513283-el-bano-como-ver-la-obra&gt;. Acesso em: 04 maio 2013.

DAZZI, Camila. O nu feminino na Argentina e no Brasil: pinturas de Eduardo Sívori e Rodolpho Amoêdo. Artciencia.com: Revista de Arte, Ciência e Comunicação, ano 7, n. 14, set. 2011/fev. 2012. Disponível em: <http://www.artciencia.com/index.php/artciencia/article/view/33&gt;. Acesso em: 04 maio 2013.

MARTÍNEZ, Andrea C. Peresan; LUKIN, Aimé Iglesias. Desnudo subjetivo, aproximaciones contextuales y plásticas a la obra El baño de Prilidiano Pueyrredón. AdVersuS: Revista de Semiótica, Buenos Aires, v. 5, n. 12-13, p. 133-151, ago./dez. 2008. Disponível em: <http://www.adversus.org/indice/nro1213/articulos/07V1213.html>.  Acesso em: 04 maio 2013.

PRILIDIANO Pueyrredón. In: MUSEO Pueyrredón: [site oficial]. Buenos Aires, 2011. Disponível em: < http://museopueyrredon.org.ar/museo/prilidiano-pueyrredon/&gt;. Acesso em: 04 maio 2013.

(Publicado também no portal HACER – História da Arte e da Cultura: Estudos e Reflexões. Disponível em: http://www.hacer.com.br/#!blank/ek6bl).

Para ver outras leituras de imagem, acesse o portal HACER – História da Arte e da Cultura: Estudos e Reflexões.

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Edgar Wind e os quatro elementos na “Stanza Della Segnatura” de Rafael

Marcelo de Souza Silva (2013)

          Em 1938, o Journal of the Warburg Institute publicou um artigo de Edgar Wind, no qual o célebre historiador da arte analisou o conjunto de pinturas presentes no teto da Stanza Della Segnatura, no Vaticano. A Stanza Della Segnatura é a mais conhecida de um conjunto de salas decoradas pelo artista renascentista Rafael Sanzio, conhecidas hoje como as Salas de Rafael. A encomenda do trabalho foi feita pelo Papa Júlio II, um dos maiores patrocinadores de artistas renascentistas da época e que também encomendou a pintura do teto da Capela Sistina a Michelangelo. Os dois artistas chegaram a trabalhar ao mesmo tempo no Vaticano nestas encomendas. A Stanza Della Segnatura (Sala da Assinatura) ficou conhecida por este nome por ter sido utilizada posteriormente como sala de audiências papal. 

          O artigo de Wind se detém basicamente nas pinturas do teto, menos famosas que os grandes afrescos presentes nas paredes da sala, especialmente A Escola de Atenas, uma das obras mais conhecidas de Rafael. No entanto, partindo de elementos apontados por Wind, é possível perceber-se a relação e a integração de significados das pinturas na sala como um todo, em um fascinante esquema que permite diversas formas de leitura.

          Como o próprio Wind declara no artigo, muitas alusões de sentido são extremamente remotas, e revelam a diversão de uma mente humanista em se fazer entender apenas por um grupo seleto e erudito. O autor Christof Thoenes, em seu livro sobre Rafael publicado pela Editora Taschen, comenta que o esquema iconográfico pode ter tido sugestões de Tommaso Inghirami, cardeal humanista próximo ao Papa Júlio II e provavelmente seu bibliotecário particular. No entanto, a transferência de tais sugestões para pintura teria sido do próprio Rafael, revelando seu espírito inventivo, inteligência e imaginação. Posteriormente, o próprio Inghirami teria seu retrato pintado por Rafael e, segundo Thoenes, também apareceria no afresco Escola de Atenas, representado como Cícero.

O ciclo de pinturas dos quatro elementos

Image

          Wind começa seu texto falando sobre quatro pares de pinturas que aparecem no teto da sala (ver figura) e que ficam entre as quatro grandes figuras alegóricas da Poesia, Filosofia, Jurisprudência e Teologia. Estes pares mostram uma pintura em cima da outra e se organizam da seguinte forma: as pinturas de cima, pintadas em grisaille (ou grisalha, uma pintura monocromática, normalmente em tons de cinza ou castanho), representam cenas da história romana; as de baixo, coloridas, apresentam assuntos mitológicos. Analisando os temas de cada um dos pares, Wind percebe que as cenas romanas e mitológicas reunidas possuem um denominador comum entre elas. Este denominador é identificado como os quatro elementos da natureza (terra, fogo, ar e água), considerados, na filosofia grega clássica, como a base de formação da matéria. Dessa forma, os elementos surgem como um elo temático para cada par de pinturas, identificados por Wind da seguinte forma:

Rafael - Stanza - FireFogo: Mucius Scaevola e a Forja de Vulcano

          No primeiro par analisado por Wind, a cena da história romana mostra um homem colocando sua mão direita sobre um recipiente em chamas. Essa imagem remonta ao episódio envolvendo Mucius Scaevola, conforme relatado por Tito Livio, ocorrido durante a guerra contra os etruscos. Scaevola, cidadão romano, teria invadido um acampamento etrusco com a intenção de assassinar Porsena, rei da cidade de Clusio. Scaevola acaba confundindo o rei e matando a pessoa errada, sendo capturado em seguida. Colocado na presença do rei, Scaevola declara que ele era apenas um entre centenas de cidadãos romanos que tentariam voluntariamente matar Porsena. Para mostrar o quão pouco os romanos se importavam com o perigo de serem capturados ou com a dor, Scaevola colocou sua mão sobre um dos recipientes com fogo que iluminavam o acampamento, sem demonstrar nenhum sofrimento. Impressionado com a bravura do jovem, o rei Porsena teria libertado Scaevola e enviado mensageiros para negociar a paz no dia seguinte.

          A cena mitológica é identificada por Wind como uma representação do deus Vulcano (em grego, Hefesto) e sua forja, na qual também se percebe a presença do Cupido (Eros), o deus alado filho da Vênus (Afrodite), deusa do amor e esposa de Vulcano. O elemento comum entre as duas pinturas é, portanto, o fogo, presente ou sugerido em ambas. Partindo desta constatação, Wind estabelece a hipótese de que os outros três pares também contenham um dos quatro elementos como denominadores comuns entre as cenas romanas e mitológicas e continua sua análise para verificar tal possibilidade.

Rafael - Stanza - WaterÁgua: Mettius Curtis e Amor Vincit Aquam

          Diametralmente oposta à pintura de Mucius Scaevola há uma cena de batalha na qual um cavaleiro segurando uma longa lança é perseguido por soldados a pé. Wind identifica a cena como um episódio da guerra entre romanos e sabinos, no qual o líder dos sabinos, Mettius Curtis, em vez de se submeter aos seus perseguidores romanos, levou seu cavalo para as águas do pântano que, em memória de sua intrepidez, foi mais tarde chamado Lacus Curtius. O pântano é visível no canto direito da pintura e a longa lança, segundo Wind, é o atributo típico deste herói, tornando a cena facilmente reconhecível para um humanista da época e evocando o elemento água da mesma forma que a cena de Mucius Scaevola evoca o elemento fogo.

            A cena mitológica mostra um sátiro perturbando um casal de amantes, despejando água nas suas cabeças. No primeiro plano, há uma faixa de água, dentro da qual se vê o Cupido alado segurando um golfinho em seus braços. Enquanto a cena na praia mostra como o amor é esfriado pela água, no primeiro plano, o corajoso Cupido conquista o elemento hostil, entrando no mar e treinando o golfinho para ser seu servo. Wind considera que Amor vincit aquam poderia ser um título adequado para este idílio bucólico. Desta forma, não resta dúvida que o elemento da água é o denominador comum entre ambas.

Rafael - Stanza - EarthTerra: Justiça de Junius Brutus e o Gigante Acorrentado

            O próximo par de pinturas analisado por Wind mostra o elemento terra como denominador. A alusão, no entanto, é um pouco mais remota. A cena mitológica mostra um homem de grandes proporções acorrentado a uma árvore. Na sua frente, percebe-se novamente a figura do Cupido, voando desafiadoramente diante do gigante. A cena remete ao episódio da Gigantomaquia, a guerra entre gigantes e os deuses olímpicos. Terra (Gaia), uma das entidades básicas da mitologia greco-romana, desposou o Céu (Urano) e gerou a raça dos titãs e dos gigantes. O titã Saturno (Cronos) destronou seu pai, sendo depois ele próprio destronado por seu filho, Júpiter (Zeus), na guerra conhecida como Titanomaquia, entre deuses e titãs. Com a derrota dos titãs, Terra procurou vingança e conclamou seus filhos, os gigantes, a atacarem os deuses. Graças a um antigo oráculo que previa que os gigantes só poderiam ser derrotados pelos deuses se eles tivessem o auxílio de um mortal, Júpiter convocou seu filho Hércules (Héracles) e conseguiu vencer os gigantes, aprisionando-os no Tártaro. A relação da cena com o elemento terra, portanto, se daria pelo fato dos gigantes serem filhos da Terra.

            A cena romana, por sua vez, é identificada como um episódio envolvendo Lucius Junius Brutus, um dos fundadores da república romana. Após a instauração da república romana, houve uma tentativa de restauração da monarquia, conhecida como Conspiração Tarquiniana. Tomaram parte desta conspiração os dois filhos de Junius Brutus que, por esta traição, foram condenados à morte pelo próprio pai (este episódio também serviu de tema para uma bela tela do pintor neoclássico francês David). Ele também ordenou a destruição dos campos tarquinianos, cujas colheitas, atiradas no Rio Tibre, formaram a massa de um novo solo, o Campus Martius. A terra estaria, portanto, associada desta forma com este episódio da justiça de Junius Brutus.

Rafael - Stanza - AirAr: Pax Augustea e a Partida de Anfitrite

            No último par de pinturas, Wind comenta que elemento ar foi utilizado também para significar o céu. Na cena mitológica, se vê um homem encurvado em primeiro plano e uma mulher sobre uma pequena embarcação, segurando um tecido que forma uma espécie de vela. Wind a identifica como Anfitrite, ninfa cortejada por Netuno (Posêidon), deus dos mares. Anfitrite inicialmente recusou-se a casar com Netuno, fugindo e se escondendo na ilha de Atlas. Entretanto, o golfinho, astuto em assuntos do amor, descobriu-a e conseguiu convencê-la a retornar. A partida de Anfitrite é, portanto, o tema da pintura. De pé sobre o golfinho que a carrega através da água, ela segura um tecido formando uma vela para que o vento possa apressar sua jornada, sendo assim o elemento ar visivelmente representado na pintura. O homem sentado na margem em primeiro plano é Atlas (o titã condenado a sustentar a esfera celeste nos ombros), caracterizado por seus ombros curvados.

            Na pintura romana, o triunfante Augusto, primeiro imperador de Roma, é coroado pela figura alada da Paz, segurando uma palma em sua mão. As asas da deusa, como a vela de Anfitrite, são uma visível alusão ao elemento ar. Mas Wind considera que aqui o ar também está presente no sentido de céu. A Pax Augustea (ou Pax Romana, longo período de paz que se iniciou com o imperador Augusto), é referida como um período em que “o céu desceu para a terra”.

Significado do ciclo         

          Estabelecido e aceito que os quatro pares de pintura representam um ciclo dos quatro elementos, Wind passa a relacionar os elementos das pinturas mitológicas e históricas entre si, a fim de estabelecer um eixo de compreensão para o ciclo como um todo. Diz ele, em tradução livre:

          “Na verdade, cada uma das duas séries – a histórica e a mitológica – trata dentro de sua própria ordem de um assunto particular que especifica e transcende o tema geral que elas têm em comum. Cada uma transmite sua própria lição, e quando as duas lições são entendidas na sua relação com a outra se tornará aparente que elas estão relacionadas com o programa “enciclopédico” da Stanza como um todo.

          Em cada uma das cenas romanas, um elemento é conquistado por uma virtude: a Água pela Coragem de Mettius Curtius, o Fogo pela Paciência de Mucius Scaevola, a Terra pela Justiça de Brutus, o Ar pela Paz de Augusto. Para transmitir a grandeza dessas obras romanas, o artista escolheu o tom cor de pedra da grisalha, que remonta aos antigos monumentos e possui uma uniformidade austera, como a própria Virtude. Isso contrasta fortemente com a vivacidade das pinturas mitológicas abaixo, que são coloridas como o Amor.

          Este contraste enfatiza a oposição de estados de espírito entre os dois temas das duas séries. Os solenes triunfos romanos ecoam humoristicamente pelo Cupido conquistador. Ele imita a fortaleza de Mettius Curtius pela coragem de entrar na água fria. Como Brutus, ele conquista a terra e vence os gigantes que se revoltavam contra Júpiter. Como Mucius Scaevola, ele desafia o poder do fogo e faz Vulcano, o ferreiro, obedecer suas ordens. Ele finalmente domina até o elemento do Ar entrando no reino das Hespérides onde, com a ajuda de seu servo, o golfinho, ele ilude o astucioso Atlas e, como um Augusto menor, faz a paz entre os amantes Netuno e Anfitrite.

            Portanto, o ciclo por inteiro poderia carregar o título: Amor e Virtude reinando sobre os Elementos, ou seja, sobre o mundo. O Amor move o mundo da natureza, enquanto a Virtude introduz no governo dos homens o quádruplo da disciplina Romana: Justitia, Patientia, Fortitudo and Pax.”

            Resumindo, o ciclo traria o tema do amor (simbolizado pelo Cupido nas cenas mitológicas), e da virtude (simbolizada pelas cenas romanas) reinando sobre os elementos, que seriam a base do mundo material, ou seja, reinando sobre o mundo. As cenas romanas são solenes, pintadas em grisalha, adequadas ao tema da virtude. As cenas mitológicas, por sua vez, são coloridas, adequadas ao tema do amor. Cada cena romana introduz uma virtude específica do quádruplo da disciplina romana, que ecoa humoristicamente na pintura mitológica, obedecendo a seguinte relação: Paciência (Fogo), Coragem (Água), Justiça (Terra) e Paz (Ar).

Relações com as pinturas pendentes e as pinturas alegóricas

            Por fim, Wind relaciona o ciclo dos elementos com as pinturas pendentes dos cantos superiores da sala e as quatro grandes figuras alegóricas da Poesia, Filosofia, Jurisprudência e Teologia. As pinturas pendentes estão nos cantos superiores da sala, exatamente abaixo de cada um dos pares do ciclo dos quatro elementos. Cada uma delas se liga a duas figuras alegóricas, que ocupam a parte central. Cada figura alegórica, portanto, está ligada a duas pinturas pendentes e é ladeada por dois pares de pinturas do ciclo dos elementos. Este posicionamento é importante para as alusões de sentido exploradas por Wind, criando o que ele chama de um princípio de coordenação simétrica. Antes de abordar essa relação, entretanto, é necessário identificar cada um dos temas das pinturas pendentes e o seu significado dentro do programa iconográfico da sala.

Pendentes - Apolo e Mársias

– Apolo e Mársias: o tema refere-se a um episódio da mitologia grega, no qual o sátiro Mársias, um excelente músico, desafia o deus Apolo para um duelo musical. Apolo aceita o desafio, com a condição que o vencedor poderia punir o perdedor da maneira que quisesse. Mársias tocaria sua flauta dupla conhecida como aulos, enquanto Apolo competiria com sua lira. No final, Apolo vence e, para punir a arrogância de Mársias, esfola-o vivo. Wind relaciona este tema à Poesia, pois Apolo é o deus da poesia, da música e das artes em geral.

Pendentes - Contemplação da Esfera

         

– Contemplação da Esfera: o tema refere-se à Urânia, uma das musas da mitologia grega. As musas são filhas de Júpiter e Mnemósine, ou Memória, sendo atribuída a elas a capacidade de inspirar criações artísticas ou científicas. São em número de nove e cada uma delas tem uma área de atribuição distinta.  Urânia é a musa da Astronomia e sua representação mais comum inclui um globo celeste e, por vezes, um compasso ou instrumentos matemáticos com os quais ela parece efetuar uma medição. Wind relaciona o tema à Filosofia, provavelmente no que evoca a noção de conhecimento e análise.

Pendentes - Julgamento de Salomão

   

– Julgamento de Salomão: tema de inspiração bíblica, refere-se à passagem na qual Salomão, rei de Israel, é procurado por duas mulheres que alegam ser, ambas, mãe de uma criança. O rei propõe dividir a criança ao meio e dar uma metade para cada uma delas, proposta aceita por uma das mulheres e rejeitada veementemente por outra, que prefere então que a criança seja dada à sua rival. Salomão descobre assim a verdadeira mãe da criança. O tema se relaciona à Jurisprudência.

Pendentes - Queda do Homem

         

– Queda do Homem: outro tema de inspiração bíblica, refere-se à passagem do livro de Gênesis na qual Adão e Eva são expulsos do paraíso, após serem instigados pela serpente a comerem o fruto proibido por Deus. Realizou-se assim o chamado pecado original, criando a noção de que toda a humanidade já nasce pecadora. O perdão ao pecado original seria obtido através do batismo. A passagem também se relaciona à explicação para a origem do mal no mundo, que não viria de Deus, mas das criaturas. A pintura é, dessa forma, associada por Wind à Teologia.

          Identificados os temas das pinturas pendentes, é interessante situá-las no conjunto de pinturas do teto, conforme esquema abaixo:

Legenda

          Wind explica as relações dos três ciclos da seguinte forma, em tradução livre (ver ilustração acima):

          “A Contemplação da Esfera aparece ao lado da Filosofia tanto quanto o Julgamento de Salomão ao qual se relaciona como a philosophia naturalis com a philosophia moralis (correspondendo às inscrições nos dois livros que a figura da Filosofia está segurando). Ao lado da Jurisprudência, o Julgamento de Salomão adquire um significado jurídico como contraparte à Queda do Homem, com quem se relaciona como Julgamento e Crime. A Queda do Homem ao lado da Teologia, aparece em oposição ao Esfolamento de Mársias, com que se relaciona como Pecado e Salvação. Finalmente, o Esfolamento de Mársias aparece ao lado da Poesia como contraparte à Contemplação da Esfera, com quem se relaciona como o Dionisíaco para o Apolíneo culto das Musas.

            O princípio da coordenação simétrica se estende também para as pequenas figuras do ciclo. Ao lado da Poesia, o coroamento de Augusto se relaciona com a tortura de Mucius Scaevola como o sereno culto da harmonia musical com o trágico ritual do sacrifício musical. Ao lado da Filosofia, a batalha dos Sabinos e Romanos se relaciona com a Pax Augustea como a Discórdia com a Concórdia, cuja união (na fórmula discordia concors) é ilustrada nas demonstrações musicais e matemáticas da Escola de Atenas. Ao lado da Jurisprudência, a cena de batalha aparece tanto quanto o Julgamento de Junius Brutus, com quem se relaciona como a Discórdia a Justiça. Finalmente, ao lado da Teologia a cena de Junius Brutus se relaciona com a de Mucius Scaevola como a Justiça com a Paciência, ou a Lei com a Graça.”

            Assim, Wind agrega uma série de significados variáveis ao ciclo dos elementos e às pinturas pendentes, dependendo de qual das alegorias é usada como referência. O esquema pode ser resumido mais ou menos assim:

tabela

           A simetria do conjunto se destaca também pelo posicionamento das pinturas com sentidos literais às alegorias no ciclo dos elementos e nas pinturas pendentes. Observe-se o exemplo da Jurisprudência: enquanto nas pinturas pendentes o Julgamento de Salomão (mais próximo à Jurisprudência) está colocado ao seu lado direito, no ciclo dos elementos, o Julgamento de Junius Brutus está posicionado à sua esquerda. Existe assim um sentido reverso entre os dois ciclos.

            Wind considera que os dois ciclos possuem um esquema semelhante em relação às alegorias, funcionando como uma espécie de polifonia nas lições que ensinam. A metáfora musical de Wind vai ainda mais longe (tradução livre):

          “Cada voz, ou seja, cada ciclo, declarando o mesmo tema, se estabelece após a outra. Se alguém estuda os três ciclos em grupos separados – (1) as quatro figuras alegóricas, (2) os quatro pendentes, (3) as quatro pinturas duplas dos elementos – descobrirá que todas elas ilustram o mesmo tema. Se suas intersecções são estudadas, concordâncias de uma ordem inteiramente nova emergem, e muitas mais poderiam ser discutidas neste artigo.”

          Wind pretendeu demonstrar que as pinturas do ciclo dos elementos se integram ao programa enciclopédico da sala como um todo. Refuta assim uma teoria de que as pinturas dos elementos e a pintura central do teto seriam sobras de uma decoração anterior e não teriam relação com o programa de Rafael. Wind comenta ainda sobre o efeito da delicada coloração das pinturas dos elementos em relação aos grandes afrescos das paredes, um efeito que ele considera que foi calculado por Rafael.

          Para encerrar este texto, cabe ainda dizer que os quatro grandes afrescos das paredes também se conectam às pinturas do teto. Logo abaixo da alegoria da Filosofia está o célebre afresco Escola de Atenas, no qual Rafael representa grandes nomes ligados à filosofia grega, tendo ao centro Platão e Aristóteles. Abaixo da Jurisprudência, o afresco Justiça mostra as alegorias da Fortaleza, Prudência e Temperança que, junto com a Justiça, formam o quarteto das Virtudes Cardeais, base do sistema da jurisdição humana. Traz ainda duas cenas representando a lei civil e da lei eclesiástica. Abaixo da Teologia, está o afresco conhecido como Disputa, no qual Rafael pintou um espaço celestial, onde são representadas a Santa Trindade, a Virgem Maria, santos e profetas, e um espaço terrestre, no qual aparecem figuras da história da Igreja e personagens de ficção. Ao centro, encontra-se a hóstia consagrada. Finalmente, abaixo da alegoria da Poesia, encontra-se o afresco conhecido por Parnaso, no qual Rafael pintou o deus Apolo cercado pelas nove musas e escritores gregos, latinos e italianos.

          E assim o programa da Stanza Della Segnatura se completa. O próprio esquema proposto por Wind não esgota as possibilidades de leitura que se estabelecem a partir da análise das pinturas. Em seu artigo, Wind explora outras possibilidades, como por exemplo, de que as pinturas mitológicas do ciclo dos elementos também possam estar ligadas às quatro eras míticas do mundo. Isso comprova a amplitude de significados que podem ser agregados no estudo iconográfico da Stanza Della Segnatura. Trata-se com certeza de uma das grandes realizações da arte em todos os tempos, que muito contribui para colocar o pintor Rafael entre os principais nomes do renascimento italiano.

BIBLIOGRAFIA

TAZARTES, Maurizia. Raphael. Florença: Giunti, 2010.

THOENES, Christof. Rafael. Colônia, Alemanha: Taschen, 2005.

WEB Gallery of Art. Disponível em: <http://www.wga.hu/>.

WIND, Edgar. The Four Elements in Raphael’s ‘Stanza della Segnatura’. Journal of the Warburg Institute, v. 2, n. 1, p. 75-79, jul. 1938.

Rafael - Stanza 3

Vista geral das pinturas do teto.

Vista dos afrescos Justiça e Disputa.

Vista dos afrescos Justiça e Disputa.

Rafael - Stanza della Segnatura (Overview 2) (1509-11)

Vista dos afrescos Parnaso e Escola de Atenas.

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O ciclista e o motorista

Marcelo de Souza Silva (2013)

            O ciclista terminou suas tarefas às 17:50 e foi para o vestiário trocar de roupa. Tirou a camisa de botões, a calça social e os sapatos, vestiu uma bermuda, uma camiseta e os velhos tênis surrados. Deu tchau para os colegas, bateu o ponto e saiu.

            O motorista olhou para o relógio preocupado. Já eram 17:50 e ele ainda tinha coisas para fazer. Digitou algo rapidamente no computador, abriu um novo e-mail, escreveu uma mensagem curta, anexou alguns arquivos e enviou. Desligou o computador, arrumou sua mesa, despediu-se de alguns colegas que já estavam saindo e depois saiu também.

            O ciclista pegou sua bicicleta, colocou seu capacete e se pôs a caminho. Estava um dia bonito, com temperatura agradável e ele sorriu ao sentir o vento soprando em seu rosto. A rua já estava bastante movimentada. Passou por uma série de carros parados em uma sinaleira. Começou a ouvir buzinadas impacientes e aquilo o deixou mais alerta. Naquele horário era difícil andar de bicicleta de uma forma mais descontraída. As ruas estavam muito cheias, os espaços muito disputados e infelizmente imperava a lei do mais forte. Como ele era uma das partes mais fracas naquele tumulto, tinha que estar sempre atento.

            O motorista entrou no seu carro apressadamente e deu a partida. O rádio ligou e ele começou a ouvir as notícias. As rotas de saída da cidade estavam engarrafadas o os repórteres alertavam que não era um bom momento para trafegar por algumas avenidas. Na verdade, ele não tinha muita opção. Foi pelo caminho que julgou que estaria com menos movimento, mas bastaram alguns quarteirões para ele perceber que não tinha acertado na sua escolha. Logo estava parado em um engarrafamento, ocasionado pelo excesso de veículos que passavam por um cruzamento. Pegou um CD e colocou para tentar relaxar um pouco, mas isso era difícil quando estava dirigindo com pressa.

            O ciclista entrou no pior trecho do seu trajeto. Era uma avenida de mão dupla, com pouco espaço e carros estacionados na maior parte dos pontos. Chegou a pensar em ir pela calçada, mas elas também estavam muito cheias e ficou com medo de acabar atropelando algum pedestre. Ficou bem pela sua direita, andando junto aos carros estacionados. Muitos veículos passavam rentes a ele e alguns buzinavam, impacientes por terem que diminuir a velocidade ou desviar por sua causa. Aquilo começou a deixá-lo irritado. Aqueles caras se achavam os donos da rua, com aqueles carrões importados, berrando sua arrogância contra pessoas que, afinal de contas, tinham tanto direito de transitar pela cidade quanto eles. Parecia que sua opção por andar de bicicleta o transformava em uma espécie de indesejado, alguém que estava fora de lugar e, por isso, podia ser desrespeitado e ameaçado. Estava cansado disso. Mas o pior ainda estava por vir. Quando ia passar por uma esquina com uma rua secundária, um motorista lhe prensou contra um carro estacionado, buzinando sem parar, e atravessou na sua frente, fazendo uma conversão à direita para entrar na rua secundária. O ciclista mal teve tempo de acionar os freios para evitar chocar-se com o veículo. Desequilibrou-se, mas conseguiu controlar a bicicleta e evitar a queda. Parou, com a respiração ofegante e sentindo as pernas trêmulas pela adrenalina. O veículo já desaparecera. Sentia um misto de raiva pelo motorista imprudente e alívio por ter escapado de um acidente grave. Quando se acalmou, retomou seu caminho.

            O motorista já desistira por completo de relaxar. O sinal já havia aberto e fechado várias vezes e ele ainda não tinha conseguido atravessar o maldito cruzamento. E tinha que torcer para que, no restante do caminho, não encontrasse outros pontos de lentidão como aquele. Quando achou que ia conseguir passar, o sinal fechou de novo e ele ficou parado junto à sinaleira. Seria o primeiro a atravessar na próxima vez que a luz ficasse verde. Foi quando começou a perceber uma movimentação estranha na avenida que queria atravessar. Viu alguns carros com sirenes se aproximando. Eram carros dos fiscais de trânsito. Um deles parou bloqueando a sua passagem e a dos veículos que vinham por aquela rua. Parecia ser algum tipo de escolta. Quando o sinal ficou verde, um fiscal impediu a passagem dos carros. O motorista levou as mãos à cabeça, sem acreditar no seu azar. Foi quando percebeu que o trânsito havia sido parado para dar passagem a uma marcha de ciclistas, que começou a passar em frente a ele. Atrás de si, os outros motoristas viam o sinal aberto e, como ninguém avançava, começavam a buzinar. Ao ouvir as buzinas, muitos ciclistas passavam vagarosamente, abanando debochadamente para os motoristas. Alguns levantavam a mão e mostravam o dedo médio. Aquelas provocações, aliadas à frustação que sentia, acabaram por deixar o motorista completamente irritado. Nunca tivera problemas com ciclistas, mas não simpatizava muito com a este movimento de “ciclochatos”, uns radicais que pareciam não ver nada além do próprio umbigo. Parecia que estavam sempre dispostos a exigir arrogantemente seus direitos, a fazer provocações e criar conflitos. Com que direito achavam que podiam parar o trânsito de uma cidade em pleno fim de tarde, prejudicando milhares de pessoas? Quando, enfim, a marcha terminou de passar, o fiscal liberou o tráfego e o motorista pôde atravessar.

            O ciclista foi o primeiro a chegar à quadra de esportes. Ficou pensando que poderia ter dado tempo de participar da marcha dos ciclistas e depois ir para o jogo. Mas também tinha receio de ficar muito cansado e jogar mal. Afinal, o time contava com ele. Ainda estava um pouco irritado com o acidente que quase acontecera, mas a irritação toda se foi quando viu que seu amigo Carlos estava chegando. Carlos era um cara meio estressado, que trabalhava demais e por isso não tinha dado certeza se ia comparecer ao jogo. Mas, pelo jeito, tinha conseguido se liberar. Ficou feliz porque, além do Carlos ser um ótimo jogador, era um grande amigo, embora não o visse com frequência. Mas nunca ia esquecer-se da ocasião em que esteve mal de saúde, passando por dificuldades financeiras, e o Carlos literalmente segurou as pontas para ele.

            O motorista acabou não se atrasando tanto, afinal de contas, pois o trânsito melhorou depois do encontro com a marcha de ciclistas. Quando chegou, só o Marcos estava lá. Ao vê-lo, toda irritação com os ciclistas passou, afinal o Marcos era um grande chapa. Era um cara meio folgado na opinião dele, mas nunca ia esquecer como havia ficado ao seu lado no período conturbado do seu divórcio. O Marcos havia literalmente segurado as pontas para ele. E era um ótimo jogador. O time ia precisar dele.

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“Quem botou a lua lá?”

Marcelo de Souza Silva (2013)

          Para alguém que, como eu, é morador de apartamento em cidade grande e está quase sempre muito ocupado, as férias em uma casa de praia podem trazer de volta alguns hábitos antigos e simples, como sentar no pátio e ficar observando calmamente o céu noturno, a lua e as estrelas.  Foi o que fiz no último verão, juntamente com minha sobrinha de três anos. Quando estava lhe mostrando a lua e tentando atrapalhadamente explicar porque  ela estava “cortada” (a lua estava na fase crescente), ela me fez a seguinte pergunta: “quem botou ela (a lua) lá”?

Pergunta simples, de resposta difícil, principalmente para uma menina de três anos. Meu primeiro impulso foi responder que tinha sido Deus. Mas eu mesmo não tenho muita convicção disso, nem para afirmar, nem para negar, de forma que acabei deixando esta resposta de lado. Além disso, mencionar Deus poderia acarretar o pedido de maiores esclarecimentos sobre “Ele”, o que eu seria incapaz de fazer de forma que não criasse ainda mais confusão.

Pensei também em responder que ninguém havia colocado a lua no céu, que ela sempre esteve lá. Mas me lembrei também que, segundo meus parcos conhecimentos de ciência, isso também não seria exatamente verdade. Pelo que sei, a ciência aceita a teoria de que o universo surgiu em uma grande explosão, o Big Bang, e naquele momento se criaram os planetas, entre eles o nosso, e também a nossa lua, objeto da referida pergunta. Portanto, a Lua não esteve sempre lá, e nem a Terra esteve sempre aqui. Na verdade, não estão nem no mesmo lugar, pois viajam pelo espaço a milhares de quilômetros por hora. Resposta descartada.

Pensei também em explicar que a lua era um satélite natural da Terra, que andava em torno dela em um movimento chamado orbital, e assim por diante, mas francamente, isso é muito confuso para uma menina de três anos. Além disso, embora muito correto para uma prova de geografia, não respondia a pergunta: “quem botou ela lá”?

Assim, resolvi admitir minha ignorância e respondi: “não sei”. Ela ficou me olhando com seus olhinhos brilhantes, talvez meio desapontada, e eu troquei de assunto, passando a tratar de outros corpos celestes, no caso, as estrelas. Mas fiquei pensando naquela pergunta, me lembrando da busca milenar da humanidade por encontrar um sentido na natureza e uma explicação para seus fenômenos. Ao ver não apenas a Lua, mas o Sol, os vulcões e os raios, os homens se maravilhavam e tentavam entender todos aqueles fenômenos, cercados de mistério, temor e fascínio. E não apenas entendê-los, mas buscar seus significados, sua ordem, sua razão de ser. Essa busca surgia agora, na forma daquela pergunta feita de forma espontânea por uma menina de três anos.

Espero que um dia minha sobrinha possa encontrar a resposta que não pude lhe dar. Uma resposta que, mesmo que não seja aceita unanimemente por todos, possa ser satisfatória para ela. Ou que, pelo menos, a pergunta se mantenha viva em seu espírito e não seja soterrada pela eterna luta pela sobrevivência e suas demandas, que muitas vezes nos tornam criaturas “cansadas, cotidianas e tributáveis”, para utilizar os versos do grande Fernando Pessoa. Que ela possa continuar olhando o céu noturno de vez em quando, se maravilhando com a lua e as estrelas e, de repente, se lembre daquela perguntinha que a inquietou um dia: “quem botou a lua lá”?

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Grupo Escultórico com imagens de São Francisco de Assis e Cristo Seráfico – Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência (Rio de Janeiro)

Marcelo de Souza Silva (2011)

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Grupo escultórico com imagens de São Francisco de Assis e Cristo Seráfico – Século XVIII – Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, Rio de Janeiro, RJ

O grupo escultórico, objeto do presente texto, contendo as imagens de São Francisco de Assis e do Cristo Seráfico, está localizado no retábulo-mor da capela principal da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, na cidade do Rio de Janeiro. A igreja foi construída no período entre 1657 e 1733, com interrupções. Seu interior é todo decorado com talha dourada, de autoria dos artistas portugueses Manoel de Brito e Francisco Xavier de Brito, tendo sido executada durante as décadas de 1720 a 1740. O interior da igreja permanece como um exemplo de unidade no estilo joanino. A autoria da capela e do retábulo-mor é provavelmente de Manoel de Brito, segundo documentação da Ordem Terceira de São Francisco do Rio de Janeiro (BONNET, 2008, p. 434). Quanto à autoria das imagens propriamente ditas, é uma questão ainda em aberto. Segundo Bonnet (2008, p. 442) tratam-se provavelmente de imagens do século XVIII que foram adquiridas pela Ordem Terceira de São Francisco. Existe referência na documentação da Ordem a imagens adquiridas de Lisboa em 1739, ano em que o trabalho da talha ainda estava em andamento, podendo as imagens deste grupo estarem entre elas, tendo sido executado posteriormente o trono onde estão acomodadas. Junto ao retábulo-mor existe ainda uma imagem de Nossa Senhora da Conceição que não será abordada neste texto.

A imagem mostra duas figuras principais, uma delas identificada como São Francisco de Assis, e outra como Jesus Cristo crucificado, apresentando três pares de asas e que é chamado de Cristo Seráfico. As duas figuras estão colocadas em um trono com cinco níveis, ricamente ornamentado. Enquanto São Francisco ocupa o segundo nível do trono, colocado na parte à esquerda de um observador situado de frente ao grupo, o Cristo Seráfico ocupa a posição mais elevada e central da composição. A imagem de São Francisco é uma obra de vestir, apresentando o hábito típico da ordem franciscana, de cor marrom, com capuz triangular pendendo nas costas e com o cíngulo, cordão amarrado à cintura com os três nós alusivos aos votos de pobreza, castidade e obediência. São Francisco está voltado para a figura de Cristo, em uma posição meio de costas, para um observador em frente ao conjunto. Pode se perceber, na sua cabeça, a tonsura (corte de cabelo típico dos clérigos) e o rosto barbado. Seus braços estão levemente afastados do corpo, com as palmas da mão voltadas para sua frente, em um gesto de graças e devoção. Sua posição corporal e gestual leva os olhos do observador para cima, em direção ao Cristo Seráfico.

A figura do Cristo Seráfico, por sua vez, mostra Jesus crucificado, com muitos ferimentos, principalmente nos joelhos e pernas, e com sangue escorrendo da sua cabeça pelo peito, bem como das mãos, cravadas na cruz, pelos braços. Veste apenas um tecido branco na altura dos quadris, pendendo para o lado esquerdo, com representação de panejamento detalhada. Apresenta cabelo comprido e barba negra, com uma expressão no rosto de intensa dor e sofrimento. Está olhando para baixo e para esquerda, na direção em que se encontra a figura de São Francisco. De trás dele, surgem os três pares de asas: o mais baixo, da altura dos quadris, está em posição meio fechada; o mais alto, da altura dos omoplatas está aberto e erguido para cima; finalmente, também dos omoplatas, surge o terceiro par que está aberto e em posição horizontal, parecendo acompanhar a linha da cruz onde estariam pregados os braços de Cristo. Da parte de trás da figura do Cristo Seráfico, surgem diversos raios dourados, em número total de dezoito, sendo nove em cada lado da imagem.

Embora de forte carga emocional, trata-se de uma representação bastante rara no período do Brasil Colonial, tornando difícil a apreensão de seus significados. O tema do Cristo Seráfico aparece em representações a partir do século XIII, ligado a uma passagem da vida de São Francisco, quando ele recebe os estigmas de Cristo. Segundo Bonnet (2008, p. 435), uma de suas fontes principais se encontra na obra do monge franciscano Tommaso da Celano (c. 1200-1265), Vita Prima de San Fancesco d’Assisi (c. 1228). O terceiro capítulo da segunda parte desta obra aborda a aparição do Serafim crucificado para São Francisco:

“Dois anos antes de entregar sua alma ao céu, estando no eremitério que, por sua localização, tem o nome de Alverne, Deus lhe deu a visão de um homem com a forma de um Serafim de seis asas, que pairou acima dele com os braços abertos e os pés juntos, pregado numa cruz. Duas asas elevavam-se sobre a cabeça, duas abriam-se para voar e duas cobriam o corpo inteiro.
 […]
Estava nessa situação, com a inteligência sem entender coisa alguma e o coração avassalado pela visão extraordinária, quando começaram a aparecer-lhe nas mãos e nos pés as marcas dos quatro cravos, do jeito que as vira pouco antes no crucificado.”

Figura 1 – Bonaventura BERLINGHIERI – Retábulo de São Francisco (detalhe), 1235 – Têmpera sobre madeira – 152 x 107 cm – Igreja de São Francisco, Pescia

O relato de Celano não menciona especificamente o nome de Jesus Cristo como sendo o Serafim da aparição. E, de fato, as primeiras representações do tema não trazem essa associação explicitamente. É o caso, por exemplo, do Retábulo de São Francisco (figura 1), de 1235, do pintor italiano Bonaventura Berlinghieri, na qual se percebe uma representação próxima ao texto de Celano, com a aparição alada não possuindo uma identificação com Cristo e tendo o corpo coberto por um dos pares de asas, aparecendo somente o rosto imberbe, as mãos e os pés.

Outro texto que, segundo Bonnet (2008, p. 437), pode ter influenciado nas representações do tema é a obra Legenda Maior: vida de São Francisco de Assis, de São Boaventura, ou Bonaventura da Bagnoregio (1221-1274), de 1260. O relato de Bagnoregio não contradiz o de Celano, embora enfatize aspectos da crucificação e estabeleça uma ligação mais direta do Serafim com Cristo:

“Assim transportado em Deus pelo desejo de seráfico ardor e transformado, por compaixão, naquele que, em seu excesso de amor, quis ser crucificado, rezava um dia num lado do monte, estando próxima a festa da Exaltação da Santa Cruz; e eis que ele viu descer do alto do céu um serafim de seis asas brilhantes como fogo. Num rápido vôo chegou ele ao lugar onde estava o homem de Deus, e apareceu então um personagem entre as asas: era um homem crucificado, com as mãos e os pés estendidos e presos a uma cruz. Duas asas se erguiam por cima de sua cabeça, duas outras desdobradas para o vôo e as duas outras cobriam-lhe o corpo. Essa aparição fez Francisco mergulhar num profundo êxtase, enquanto em seu coração sentia um gozo extraordinário mesclado com certa dor. Porque, em primeiro lugar, via-se inundado de alegria com aquele admirável espetáculo, no qual se gloriava de contemplar a Cristo sob a forma de um serafim, mas ao mesmo tempo a vista da cruz atravessava sua alma com a espada de uma dor compassiva.”

Figura 2 – MESTRE DE BARDI – São Francisco recebendo os estigmas, c. 1240-1260 – Têmpera sobre madeira – 51 x 81 cm – Galeria Degli Uffizi, Florença

A associação do Serafim com Cristo começa a se consolidar nesta época e nos anos seguintes, como se pode perceber pelas obras São Francisco Recebe os Estigmas (figura 2), do artista conhecido como Mestre de Bardi, na obra Estigmatização de São Francisco (figura 3), de 1300, pintada por Giotto e, séculos mais tarde, em São Francisco de Assis recebendo os estigmas (figura 4), de Frans Pourbus, o Jovem, de 1620. A associação parece natural pelo fato da narrativa se referir a um homem crucificado, imagem fortemente ligada a Cristo, que surge para São Francisco no momento em que ele recebe os estigmas, que são justamente os ferimentos de Cristo no momento da crucificação.

Figura 3 – GIOTTO di Bondone (1267-1337) – Estigmatização de São Francisco, c. 1295-1300 – Têmpera sobre madeira – 313 x 163 cm – Louvre, Paris

Outro aspecto a ressaltar é a relação formal das representações anteriores do Cristo Seráfico e São Francisco com o grupo escultórico da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, no Rio de Janeiro. Em todas as obras, a distribuição espacial é a mesma: São Francisco aparece na parte inferior à esquerda da cena, enquanto o Sefrafim surge na parte superior à direita do santo, estabelecendo uma linha de contato em diagonal entre ambos. O grupo escultórico da igreja brasileira segue este mesmo padrão, permitindo que ela possa ser inserida na mesma linhagem das representações do tema. Cabe observar também que, conforme vai se estabelecendo a associação do Serafim com Cristo, as representações vão mostrando cada vez mais o seu corpo, afastando-se da descrição dos textos, provavelmente a fim de estabelecer sua identidade mais facilmente. No grupo escultórico luso-brasileiro, as asas já não cobrem nenhuma parte do corpo, tornando evidente sua identidade como Jesus Cristo. Outro aspecto a destacar é o trono de cinco níveis onde as imagens estão acomodadas na igreja brasileira, que pode ter relação com o número de estigmas que São Francisco recebeu no momento da aparição do Serafim, que também são cinco: nos dois pés, nas duas mãos e no flanco, pouco abaixo das costelas.

Figura 4 – Frans Pourbus, o Jovem (1569-1622) – São Francisco de Assis recebendo os estigmas, 1620 – Óleo sobre tela – 227 x 162 cm – Louvre, Paris.

Como já dito, trata-se de uma imagem com forte carga dramática. Ainda que as asas possam dar alguma leveza à imagem, o rosto de Cristo voltado para baixo, seu corpo exibindo os ferimentos sofridos após sua prisão, o sangue escorrendo para baixo e a própria sensação da ação da gravidade sobre o corpo pregado na cruz dão ao conjunto uma sensação de peso. Trata-se de um conjunto impactante que, aliado à exuberância da decoração local e à estranheza causada pela raridade da representação do tema, surge ele próprio quase que como uma aparição sobrenatural. Nesse aspecto, reside uma diferença na imagem luso-brasileira das representações anteriores: a ênfase da composição está na figura do Cristo Seráfico e não em São Francisco, que parece funcionar mais como uma espécie de referência humana, tornando a aparição ainda mais impressionante. Quase como se o observador fosse convidado a compartilhar com São Francisco o êxtase e o deslumbramento causados pela aparição do Cristo Seráfico.

Embora formalmente o grupo escultórico se relacione às representações anteriores do tema, sua carga dramática e cênica, reforçada também pela luz natural que incide por cima das imagens, coloca-o em sintonia com as imagens religiosas do período barroco. A iluminação e teatralidade, que procuram arrebatar o espectador pela emoção, lembram de outras obras escultóricas do período que buscam o mesmo efeito, como, por exemplo, O Êxtase de Santa Teresa, de Bernini. Deste modo, o grupo escultórico de São Francisco e Cristo Seráfico faz um excelente diálogo com o próprio ambiente da Igreja no qual está inserido, que, por si só, é deslumbrante e arrebatador, formando um conjunto de rara beleza e esplendor.

Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, Rio de Janeiro, RJ

BIBLIOGRAFIA

BAGNOREGIO, Bonaventura da. Legenda Maior: vida de São Francisco de Assis. Disponível em: <http://www.teologiaspirituale.it/testi.html>. Acesso em: 15 out. 2011.

BONNET, Márcia Cristina Leão. A representação do Cristo Seráfico na igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência do Rio de Janeiro. Varia História, Belo Horizonte, v. 24, n. 40, p. 433-444, jul./dez. 2008. Disponível em: <http://www.scielo.br/pdf/vh/v24n40/06.pdf>. Acesso em: 15 out. 2011.

CELANO, Tommaso da. Primeira vida de São Francisco. Disponível em: <http://www.teologiaspirituale.it/testi.html>. Acesso em: 15 out. 2011.

GOUVEIA JR., Antonio Carlos (ed.); YIDA, Carlos (ed.). Arte barroca brasileira. Fotografias de Alex Salim. São Paulo: Decor, [200-].

IGREJA da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência. In: Wikipedia. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Igreja_da_Ordem_Terceira_de_S%C3%A3o_Francisco_da_Penit%C3%AAncia>. Acesso em: 15 out. 2011.

KRÉN, Emil; MARX, Daniel. Web Gallery of Art. Disponível em: <http://www.wga.hu>. Acesso em: 15 out. 2011.

LOUVRE. [Site oficial]. Paris: Musée du Louvre, 2011. Disponível em: <http://www.louvre.fr>. Acesso em: 15 out. 2011.

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Regina Silveira e Iberê Camargo: um reencontro possível?

Marcelo de Souza Silva (2011)

Atractor (2011), obra da artista Regina Silveira na fachada do prédio da Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre, RS)

A Fundação Iberê Camargo inaugurou, em 16 de março de 2011, a exposição Mil e Um Dias e Outros Enigmas, da artista porto-alegrense Regina Silveira, com curadoria do crítico de arte colombiano José Roca. A exposição faz uma abordagem retrospectiva dos trabalhos da artista, com abrangência até então inédita na capital do Rio Grande do Sul. Formada pelo Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em 1959, e aluna de Iberê Camargo no então nascente Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre, Regina Silveira desenvolveu sua carreira longe do solo gaúcho, passando um período fora do país e estabelecendo-se em São Paulo, em 1973. Encontra-se hoje consolidada como uma artista de expressão internacional, que já realizou mais de 60 exposições individuais no Brasil e no exterior. Embora Porto Alegre já tenha recebido exposições individuais da artista, ainda que de menor porte, a divulgação na mídia de Mil e Um Dias e Outros Enigmas ressaltou o reencontro da autora com sua cidade natal, bem como com seu antigo mestre, simbolizado pela Fundação que leva o seu nome.

O encontro da obra de Regina Silveira e Iberê Camargo acaba acontecendo de forma não apenas simbólica graças à coincidência (intencional ou não) de datas com a exposição Iberê Camargo: Os Meandros da Memória, com curadoria do crítico de arte, filósofo e sociólogo francês Jacques Leenhardt, também nas dependências da Fundação. A simultaneidade das exposições acaba convidando o espectador a comparar o que vê nas duas mostras, no sentido de verificar até que ponto a circunstância biográfica que colocou os artistas um dia na condição de aluna e mestre se traduz em uma influência, relação ou diálogo nas obras presentes. Esse paralelo entre as obras me parece pertinente não como uma forma de estabelecer relações hierárquicas ou de mérito entre elas, mas como forma de “acomodar” mais tranquilamente o trabalho de Regina Silveira na “casa” de Iberê Camargo, sem que para isso seja necessário recorrer somente à biografia de ambos ou a uma relação das obras da artista com a arquitetura do prédio, ainda que isso tenha sido, de fato, pensado pela curadoria da exposição. Em suma, é possível conceber a presença da obra de Regina Silveira como natural em um espaço que, em tese, consagraria um pensamento sobre arte característico da obra de Iberê Camargo?

Iberê Camargo – “Autorretrato” (1984) – Óleo sobre madeira – 35 x 25 cm – Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre

Características das obras

Uma das palavras-chave para se abordar o trabalho de Iberê Camargo é materialidade. O pintor constrói, principalmente nas obras de sua maturidade, uma realidade pictórica que se caracteriza por esta materialidade, ou seja, possui uma densidade e uma corporeidade que criam um ambiente pastoso, onde suas figuras parecem lutar para se constituir. O crítico de arte Rodrigo Naves, ao abordar o trabalho do artista, afirmou que “Iberê é atraído pela resistência das coisas, por sua massa e densidade”. Ainda que o foco da exposição Iberê Camargo: Os Meandros da Memória pareça se debruçar sobre outras questões, como os sentimentos que emanam de sua obra e as relações destes sentimentos com impressões e memórias do artista, o espectador pode perceber a presença desta materialidade típica de Iberê em obras como seu Autorretrato (1984), Desdobramento II (1972), algumas paisagens da década de 1940 ou nas pinturas da série Tudo Te É Falso e Inútil, da década de 1990. Essa característica do trabalho de Iberê mostra a importância dada pelo artista aos meios na constituição de sua obra, apoiando-se nas especificidades dos materiais no desenvolvimento da estrutura e na própria constituição do objeto artístico. O objeto, por sua vez, também se constitui como presença real, delimitada e com a qual se pode estabelecer uma experiência direta e autônoma, ou seja, o espectador pode se valer da própria lógica ou realidade interna da obra para estabelecer seus parâmetros de relacionamento com ela.

Regina Silveira – “Masterpieces (In Absentia: Man Ray)” (1998) – Poliestireno e madeira – 203 x 560 x 51 cm – Col. Museu de Arte Moderna de São Paulo

A obra de Regina Silveira se baseia em outros pressupostos. Na entrada da Fundação já se percebe uma obra da série Desaparência (1999-2011), onde é representado um cavalete de pintura, com tela e banco, em anamorfose, espalhando-se pelo chão, parede e teto. A representação, entretanto, é feita em linhas pontilhadas, como se estivesse a indicar algo que não está mais ali, que não se pode ver. O recado é direto: o suporte tradicional de arte não mais existe, se deformou, se espalhou pelas paredes e pelo chão. Desde a fachada do prédio da Fundação, onde é colocada a instalação Atractor (2011), já se percebe que o foco do trabalho é o jogo de luz, sombras e projeções que, ao mesmo tempo que identificam, também distorcem o objeto e o moldam ao ambiente sobre o qual se irradiam. Regina Silveira aposta ainda na ausência do objeto físico: suas sombras mostram objetos e figuras que não estão presentes, mas que têm uma existência que se constitui de forma imaterial na sombra projetada, elaborada pela artista. Nesta proposta ela presta homenagem a outras obras escolhidas, como a escultura Object (1936), da artista Meret Oppenheim. A artista explora também uma quebra de correspondência entre sombra e objetos reais, como no caso da obra Paradoxo do Santo (1994-2000), onde a sombra projetada (de grandes dimensões), não corresponde ao pequeno objeto presente na sala. De todas estas obras, pode-se apreender que Regina Silveira explora justamente a imaterialidade do objeto, uma presença que é sugerida e deformada pelas sombras, ou seja, é uma obra de caráter metafísico, onde as ideias possuem total protagonismo em relação aos meios. É também uma obra que, ao mesmo tempo em que parece livre de suportes físicos, é totalmente dependente do ambiente onde está exposta e, neste sentido, se dá sua relação com a arquitetura do local onde se encontra, ainda que seu diálogo com o prédio da Fundação Iberê Camargo seja um capítulo à parte. Cabe considerar também o tipo de experiência que as obras proporcionam ao espectador. Por estabelecer conexões com objetos e conceitos além de sua própria manifestação física, a experiência com as obras parece se fazer em termos de alusão a referenciais externos a sua própria materialização, ou seja, o espectador precisa se valer de experiências anteriores, artísticas ou não, para contextualizar, se relacionar e dar sentido ao que vê.

Relações entre as obras

Um possível ponto de convergência entre as obras dos dois artistas pode ser atribuído à influência do artista italiano Giorgio de Chirico, com quem Iberê Camargo estudou e uma das influências diretas no trabalho de Regina Silveira. Os curadores de ambas as exposições abordam a influência deste artista nos trabalhos selecionados para as mostras. No entanto, esta influência me parece ter se dado em direções diferentes. A obra de De Chirico exerceu uma influência espiritual em Iberê Camargo, como ele mesmo afirma em depoimento reproduzido no catálogo da exposição Os Meandros da Memória: “com De Chirico eu sinto uma afinidade porque ele expressou a solidão e o mistério que envolve as coisas”. Regina Silveira, por outro lado, interessa-se pelo jogo de sombras presente na obra do italiano, trazendo-o para fora da tela pictórica e atribuindo-lhe funções e significados diferentes.

Nesse contexto, parece que a única relação possível de se estabelecer entre a obra de Regina Silveira e de Iberê Camargo é uma relação de oposição. Embora sua obra inicial, ainda na década de 1960, possua grande influência do pensamento sobre arte de Iberê Camargo, o fato é que Regina Silveira estabeleceu uma ruptura com este pensamento no desenrolar de sua carreira e em sua afirmação como artista. Esta mostra retrospectiva dá o testemunho do quanto ela se afastou dos princípios de seu antigo mestre, passando a dominar uma linguagem diferente e procurando novos meios de expressão. Ela própria dá testemunho em suas entrevistas de que há poucas similaridades entre a sua obra e a de Iberê Camargo, de quem aproveitou mais as lições que teve sobre atitude e comprometimento do que propriamente as ideias formais. No entanto, ainda permanece a pergunta: no espaço que supostamente deveria consagrar ideias mais próximas à arte de Iberê Camargo, é natural a presença da arte de Regina Silveira? Penso que resposta é sim. A relação entre a obra de ambos se dá exatamente na oposição quase que franca que mantém entre si. Este discurso de oposição que se percebe na relação entre os trabalhos apresentados acaba por chamar a atenção aos modos diferentes de constituição de ambos e, se não se relacionam por afinidade, reafirmam-se por este contraste formal e conceitual. Questões como a importância dos meios, a materialidade da obra, o tipo de experiência que ela proporciona encontram posicionamentos tão contrários na obra dos dois artistas, que elas acabam estabelecendo um estranho diálogo, no qual seus princípios são contrariados sistematicamente, gerando uma tensão entre elas. Essa tensão, no entanto, longe de diminuir qualquer um destes pensamentos sobre arte ou gerar um mal estar, parece funcionar mais como uma forma de, por um confronto de oposições, chegar-se a uma reflexão na qual as particularidades de cada um desses modos de ver antagônicos se tornam mais claras justamente por estarem juntas. Como um jogo de luz e sombras.

BIBLIOGRAFIA

LEENHARDT, Jacques. Iberê Camargo: os meandros da memória. Porto Alegre: Fundação Iberê Camargo, 2011.

NAVES, Rodrigo. Iberê Camargo: o fundo movediço das coisas. In:__. O vento e o moinho: ensaios sobre arte moderna e contemporânea. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 78-85.

PRIKLADNICKI, Fábio. As metamorfoses da artista. Zero Hora, Porto Alegre, 12 mar. 2011. Cultura, p. 3-4.

RAMOS, Paula. De enigmas e sombras. Zero Hora, Porto Alegre, 12 mar. 2011. Cultura, p. 5.

ROCA, José. Regina Silveira: miI e um dias e outros enigmas. Porto Alegre: Fundação Iberê Camargo, 2011.

(Trabalo apresentado na disciplina Crítica de Arte I, do curso de História da Arte da UFRGS em 2011/1)

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“Agora” e a Biblioteca de Alexandria

Marcelo de Souza Silva (2011)

agora - cartaz[AVISO: o texto abaixo contém revelações sobre o enredo do filme (spoilers)]

Está sendo lançado em DVD e Blu-Ray o filme “Agora” (diz-se “Ágora”), do diretor Alejandro Amenábar, que recebeu o título de “Alexandria” no Brasil. Original de 2009, o filme não chegou a passar nos cinemas brasileiros, sendo seu lançamento em DVD/Blu-Ray a sua estréia oficial nacional, com quase dois anos de atraso.

Passando-se em Alexandria, inicialmente no ano 391 d.C., o filme tem como personagem central a filósofa, matemática e astrônoma Hipátia (ou Hipácia). Filha de Theon (ou Teão), último diretor conhecido da Biblioteca de Alexandria, Hipátia teve uma atuação destacada em sua área, figurando em domínios considerados masculinos e trabalhando como professora. Passou para a História como tendo sido uma mulher muito bonita e o filme segue essa ideia, estrelando a bela atriz Rachel Weisz no seu papel. Apesar de despertar paixões em alguns de seus alunos, Hipátia recusava qualquer proposta de casamento ou de envolvimento amoroso. Sua energia parecia ser toda voltada aos seus estudos e questões matemáticas e astronômicas, embora a realidade religiosa e social de sua época tenha se atravessado em seu caminho.

O momento histórico do filme remonta ao período em que o cristianismo deixava de ser uma religião perseguida para se tornar uma religião perseguidora. A Biblioteca de Alexandria funcionava junto a um templo pagão conhecido como Serapeum, dedicado aos deus Serápis, uma divindade egípcia que era uma fusão dos deuses Ápis e Osíris. O cristianismo, que recebera liberdade de culto alguns anos antes, aumentava cada vez mais seu número de fiéis, entrando em choque com a religião e cultura pagã. Esses conflitos levaram à destruição do Serapeum e da Biblioteca que ali existia. Alguns anos mais tarde, o alvo passou a ser a própria Hipátia, que representava a cultura pagã e ainda por cima era uma mulher e exercia certa influencia na política local, o que era inadmissível aos líderes cristãos da época. Aparentemente, o filme chegou a enfrentar algumas críticas e dificuldades de distribuição por conta da polêmica envolvendo a imagem dos cristãos e da religião em geral, o que talvez explique sua ausência nos cinemas brasileiros.

Polêmicas à parte, o filme é uma rara oportunidade de ver uma reconstituição do que poderia ter sido a Biblioteca de Alexandria. Não existem muitas certezas em relação à famosa Biblioteca, a maior da Antiguidade. Sua fundação remontaria ao reinado de Ptolomeu I, sucessor de Alexandre e fundador da Dinastia Ptolomaica, que governou o Egito de 305 a 30 a.C. Acredita-se que funcionava junto a Academia (ou Museu) de Alexandria, mas não há unanimidade quanto a sua localização física, se ela ocupava um edifício à parte ou se era um conjunto de estantes nas dependências do próprio Museu. Posteriormente, teria surgido outra biblioteca, localizada junto ao Serapeum e que seria a que aparece no filme “Agora”.

Os livros que constituíam o acervo da Biblioteca eram rolos de papiro. O papiro era o principal suporte de escrita na época, originado a partir de uma planta de mesmo nome e fabricado no Egito, desde cerca de 3.000 a.C. Acredita-se que, em seu apogeu, a Biblioteca chegou a ter cerca de 700.000 rolos de papiro, embora haja discrepâncias quanto a este número, e ele não corresponda o total de obras, pois muitas delas ocupavam mais de um rolo. O autor Luciano Canfora, em seu livro A Biblioteca Desaparecida, fala em 400.000 rolos de obras em diversos rolos e 90.000 rolos de obras em rolo único. O Serapeum guardava cerca de 40.000 rolos. O filme reconstrói com grande beleza a imagem de diversos conjuntos de estantes repletas de rolos de papiro.

Igualmente misteriosa é a história da destruição da Biblioteca. Canfora fala em seu livro de três acontecimentos distintos, em épocas diferentes, que teriam causado o fim da Biblioteca. O primeiro deles remonta aos tempos de Júlio César, em 48 a.C. Conta-se que César estaria sitiado por mar no Palácio Ptolomaico e, para escapar, “ordena que se joguem tochas embebidas em piche sobre os navios prontos para o ataque”. O fogo acabou se espalhando além dos navios e as casas próximas às águas também se incendiaram. Acabou por atingir a zona do porto e edifícios vizinhos onde se encontrariam 40.000 rolos de papiro. Os rolos estariam no porto aguardando transporte para Roma. A Biblioteca de Alexandria, no entanto, continuou existindo, embora a imagem do incêndio causador de sua destruição possa estar associada a este episódio, uma vez que os outros dois foram uma destruição proposital.

Cena do filme “Agora” (2009)

O segundo acontecimento é o retratado no filme “Agora”: a destruição do Serapeum. Movendo uma verdadeira guerra à velha cultura e seus santuários, o bispo Teófilo lançou-se ao ataque contra o Serapeum, destruindo-o em 391 d.C., juntamente com a Biblioteca que existia junto a ele. É comovente a sequência do filme na qual aparece Hipátia tentando desesperadamente escolher quais livros salvaria da destruição, enquanto a turba estava prestes a invadir o templo. Não é demais lembrar que ainda estava muito longe de existir algum método de produção em série de livros e que, portanto, a grande maioria daquelas obras eram exemplares únicos, fruto do trabalho de grandes estudiosos da época, e que se perderam para sempre. Carl Sagan, em seu documentário Cosmos, diz que a perda foi incalculável, e menciona, para exemplificar, que existiriam na Biblioteca 123 peças do dramaturgo grego Sófocles, das quais somente 7 chegaram aos nossos dias.

Finalmente, o terceiro e último acontecimento remonta ao século VII. Em 641 d. C., a cidade de Alexandria foi conquistada pelos muçulmanos através do guerreiro Amr ibn al-As. A cidade foi poupada de saques e destruições. No entanto, indagado sobre o destino a ser dado aos livros da Biblioteca, Amr escreve a seu califa Omar pedindo orientações a este respeito. A Biblioteca nesta época já estava muito diferente: os rolos em papiro já davam lugar aos códices (formato semelhante ao livro moderno) de pergaminho. Canfora comenta sobre o tipo de livro que compunha a Biblioteca: “agora predominavam os textos dos pais da Igreja, as atas dos concílios, as ´grandes escrituras` em geral”. Cerca de um mês depois, veio a resposta do califa Omar: “Quanto aos livros que mencionaste, eis a resposta: se seu conteúdo está de acordo com o livro de Alá, podemos dispensá-los, visto que, neste caso, o livro de Alá é mais do que suficiente. Se, pelo contrário, contém algo que não está de acordo com o livro de Alá, não há nenhuma necessidade de conservá-los. Prossegue e os destrói.” Atendendo o desejo do califa, os livros foram distribuídos entre todos os banhos de Alexandria para que fossem usados como combustível das estufas, que chegavam a 4 mil naquela época em toda a cidade. “Conta-se que foram necessários uns seis meses para queimar todo aquele material”.

Voltando ao filme, após a destruição do Serapeum, a história avança alguns anos para mostrar o destino de Hipátia. Antes de seu trágico final, no entanto, vale destacar o processo pelo qual Hipátia desenvolve a hipótese das órbitas elípticas dos planetas. Convencida da perfeição da forma do círculo, Hipátia acredita que a órbita dos corpos celestes descreve este formato. No entanto, isso não explicaria o comportamento irregular e mudanças de tamanho verificados no movimento dos astros. Para explicar esse fenômeno, ela se vale da teoria do astrônomo Ptolomeu que estabelecia os epiciclos, mas essa explicação tampouco parecia ser satisfatória. Hipátia chega a uma encruzilhada e, contrariando seu desejo e preferência, ela abandona a teoria das órbitas circulares e, assim, desenvolve a teoria das órbitas elípticas, que seria confirmada pelo astrônomo Johannes Kepler, séculos mais tarde. O filme é muito feliz em destacar esta mudança de orientação na pesquisa de Hipátia, realçando a diferença entre a visão científica, eternamente questionadora e que não se apega a uma verdade absoluta, e a visão religiosa predominante naquele momento, que exigia a adesão a uma fé e a seus dogmas imutáveis. Ao ser pressionada para aderir à fé cristã, Hipátia se revela incapaz de fazer tal coisa, pois ela precisava questionar, precisava investigar. Assim, ela acaba sendo acusada de heresia e é brutalmente assassinada pelos cristãos em 415 d.C.

Detalhe do afresco “A Escola de Atenas”, de Rafael Sanzio, 1509, Stanza della Segnatura, Museus do Vaticano, Roma

Ironicamente, uma das representações mais conhecidas de Hipátia encontra-se hoje justamente no Vaticano, mais especificamente na Stanza della Segnatura, no afresco A Escola de Atenas, pintado pelo artista renascentista Rafael Sanzio, em 1509. Nessa obra, Rafael representa as principais figuras da filosofia grega antiga, nomes como Platão, Aristóteles, Sócrates, Pitágoras, entre muitos outros. É um lugar onde Hipátia certamente merece estar.

REFERÊNCIAS

AGORA. Direção: Alejandro Amenábar. Produção: Álvaro Augustín e Fernando Bovaira. Intérpretes: Rachel Weisz; Max Minghella; Oscar Isaac; Ashraf Barhom; Michael Lonsdale; Rupert Evans; Richard Durden; Sami Samir e outros. Roteiro: Alejandro Amenábar e Mateo Gil. Madrid: Mod Producciones; Himenóptero; Telecinco Cinema, 2009. (127 min.), color.

CANFORA, Luciano. A biblioteca desaparecida: histórias da Biblioteca de Alexandria. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

SAGAN, C. Cosmos. S.l: s.n., 198-?. Série de programas de televisão, apresentada no Brasil pela Rede Globo.

Também publicado em:

http://www.inclusive.org.br/?p=18694

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