O Moisés de Michelangelo visto por Freud

Marcelo de Souza Silva (2016)

Freud

Sigmund Freud

Sigmund Freud (1856-1939), o célebre pai da psicanálise, era também um grande admirador e conhecedor de arte e, pelo menos duas vezes, escreveu especificamente sobre o assunto: nos estudos Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância (1910) e Moisés de Michelangelo (1914). Enquanto no primeiro texto Freud procura traçar um perfil psicológico de Leonardo da Vinci (1452-1519) a partir de uma lembrança da infância do artista relatada em um de seus escritos, analisando também obras e dados da biografia do pintor, no segundo trabalho, o psicanalista oferece uma interpretação particular para a escultura de Moisés, uma das principais obras de Michelangelo Buonarroti (1475-1564), atualmente na Basílica de San Pietro in Vincoli (ou São Pedro Acorrentado), em Roma.

O artigo de Freud Moisés de Michelangelo (cujo título original é Der Moses Des Michelangelo) foi publicado na revista Imago, v. 3, n. 1, p. 15-36, em 1914. Curiosamente, foi publicado de forma anônima, sendo a autoria reconhecida somente em 1924. Freud parecia não se sentir muito à vontade escrevendo um texto no qual ofereceria uma interpretação inédita a de muitos especialistas em arte e é possível perceber isso pela forma como ele abre o texto, fazendo ressalvas de que é um leigo em arte: “De antemão devo dizer que não sou conhecedor de arte, mas apenas um leigo” (FREUD, 2012, p. 374). Por este motivo, talvez tenha preferido se proteger inicialmente no anonimato. Ainda que tente se apresentar como um leigo, Freud inicia o texto mostrando uma pluralidade de descrições da obra e interpretações sobre a mesma, se questionando se ela representaria um momento da vida de Moisés, conforme as narrativas bíblicas, ou ainda se a obra se proporia a ser uma “representação atemporal de caráter e estado de ânimo”. Essas descrições e interpretações são de grandes nomes da história da arte e da cultura, como Herman Grimm (1828-1901), Wilhelm Lübke (1826-1893), Anton Springer (1825-1891), Carl Justi (1832-1912), Eugène Müntz (1845-1902), Henry Thode (1857-1920), Jacob Burckhardt (1818-1897), Heinrich Wölfflin (1864-1945), entre outros. Isso mostra que, embora o objetivo de Freud fosse apresentar uma interpretação particular ainda inédita para a estátua, estava longe de desconhecer as interpretações existentes então pelos especialistas em arte para a obra de Michelangelo. O problema, para ele, parecia ser que as descrições e interpretações eram conflitantes entre si, não solucionando de forma satisfatória o enigma da obra. Dessa forma, ele parece se resolver a apresentar ao público sua própria tentativa de explicação, ainda que inicialmente de forma anônima.

Moses2

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) – Moisés, 1513-1516 – Mármore, 235 cm – Roma, San Pietro in Vincoli

A estátua de Moisés integra a tumba do Papa Júlio II (1443-1513), um conjunto escultórico e arquitetônico feito por Michelangelo e definido pelo próprio artista como a “tragédia da minha vida”. Isso porque a tumba fora encomendada pelo próprio Papa Júlio II em 1505 e o projeto original de Michelangelo era de escala muito maior ao que acabou sendo executado. Após a morte do Papa, em 1513, o contrato para execução da tumba acabou sofrendo inúmeras revisões, cada uma delas reduzindo cada vez mais a escala do projeto, até chegar à versão final de 1545. Alguns trabalhos muito conhecidos de Michelangelo foram realizados com previsão de integrar alguma versão do projeto da tumba, mas acabaram tendo outro fim, como as estátuas do Escravo Moribundo e Escravo Rebelde, hoje pertencentes ao Museu do Louvre. Existem ainda trabalhos inacabados de Michelangelo cuja destinação também seria alguma versão abandonada da tumba de Júlio II. Na versão definitiva, o Moisés ocupa a posição de figura central e dominante da tumba. Com o tempo, a estátua passou a ser considerada uma das maiores obras de arte de todos os tempos. Giorgio Vasari (1511-1574), na sua Vida de Artistas, Edição de Lorenzo Torrentino (1550) menciona que a obra é uma “estatua à qual nenhuma obra moderna jamais se equiparará em beleza, podendo-se dizer o mesmo sobre as antigas” (VASARI, 2011, p. 721). Em seu artigo, Freud cita o historiador da arte Herman Grimm, que declarara que a obra era “o ápice da escultura moderna”, comentando que afirmações como essa lhe davam prazer, uma vez que nenhuma outra escultura produzira maior efeito sobre ele.

Tumba Júlio II

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) – Tumba do Papa Júlio II, 1505-1545 – Mármore – Roma, San Pietro in Vincoli

Na primeira parte do artigo, Freud analisa várias descrições e interpretações da obra, mostrando que realmente elas são muito díspares entre si. Para Grimm, Lübke e Springer, Moisés agarra a barba com a mão direita. Justi acha que os dedos da mão brincam com a barba e Müntz enfatiza o manusear da barba. A expressão de Moisés também não é vista de forma homogênea. Enquanto alguns especialistas destacam sentimentos de ira, dor e desprezo, outros enxergam sentimentos mais elevados como dignidade, energia da fé e simplicidade. Quanto às interpretações, a maioria dos especialistas se posiciona no sentido de que a estátua representa uma cena da vida de Moisés, ou seja, o momento da descida do monte Sinai, após receber de Deus as tábuas com os dez mandamentos (que ele segura com seu braço direito), quando ele percebe que os judeus fizeram um bezerro de ouro e dançam ao seu redor. Moisés estaria se voltando para essa imagem e essa visão estaria provocando os sentimentos expressos em seus traços e que logo fariam a imponente figura lançar-se violentamente em ação. Michelangelo teria representado o derradeiro instante antes de Moisés levantar-se, seu último momento de hesitação, a calmaria anterior à tempestade. No instante seguinte, Moisés iria saltar, pois seu pé esquerdo já está no ar, pronto para ação. Carl Justi compartilha este ponto de vista e acrescenta um detalhe que será explorado por Freud na sua interpretação: o de que a visão do bezerro de ouro deixara Moisés em tal estado de inquietação que as duas tábuas que segurava parecem resvalar para o assento de pedra, podendo cair no chão e se despedaçar. Freud parece se mostrar simpático a esta observação, uma vez que ela explicaria a maneira estranha que Moisés segura as tábuas, que afinal eram objetos mais que sagrados: as tábuas estariam escorregando devido ao estado de agitação em que Moisés ficou ao perceber o que seu povo estava fazendo. No entanto, duas observações de Henry Thode levam suas conclusões em outro sentido: primeiro, as tábuas não estão escorregando, estão firmemente seguras pela mão direita de Moisés; segundo, a estátua foi concebida para integrar um conjunto funerário, no qual faria par com uma estátua do apóstolo Paulo (São Paulo), e essa destinação contraria a suposição de que Michelangelo queria fixar um momento narrativo e sim tipos da natureza humana, a exemplo da Vita activa e Vita contemplativa, representações que integram o conjunto funerário. Freud adota o ponto de vista de Thode, comentando que seria inapropriado a uma representação destinada a um conjunto funerário “suscitar no observador a expectativa de que logo vai se erguer do assento, pôr-se a correr e armar um escândalo” (FREUD, 2012, p. 386). E, de fato, seu testemunho de observador da obra não era de que ela passava a impressão de que Moisés logo se levantaria e descarregaria sua ira, mas de que ela emanava uma calma sagrada e quase opressiva, como se aquele Moisés fosse permanecer para sempre ali sentado e enraivecido. Freud, assim, aceita a ideia de que Michelangelo não quis representar um personagem histórico ou uma cena bíblica, mas um tipo de caráter, embora ainda precisasse de um nexo mais íntimo para seu estado de alma: o contraste, revelado na sua atitude, entre a “calma aparente” e a “agitação interior”.

Moises (detalhe cabeça)

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) – Moisés (detalhe), 1513-1516 – Mármore, 235 cm – Roma, San Pietro in Vincoli

Antes de passar para a segunda parte do artigo, aqui talvez caiba um parênteses. É interessante que, entre as características formais da estátua que despertaram interesse em Freud e que ele aborda no artigo, não estejam os chifres presentes na cabeça de Moisés e que chamam bastante atenção na obra. Ele percebe o inusitado dos chifres, pois faz uma citação do crítico de arte Max Sauerlandt (1880-1934), na qual ele se refere à obra como um “Moisés com cabeça de Pã”. A citação não parece ter maiores pretensões de aprofundar a questão dos chifres e sim de mostrar que se trata de uma obra com interpretações contraditórias. Pelo artigo, entretanto, não é possível saber se os chifres chamaram atenção de Freud ou não, ou se essa aproximação com a figura mitológica de Pã lhe satisfazia como explicação, ou ainda se ele tinha conhecimento da explicação mais aceita hoje para a presença dos chifres na obra. O que se acredita que tenha ocorrido é que uma concepção de época da narrativa de Moisés possa ter sido baseada em um erro de tradução. Ocorre que a chamada Vulgata, tradução da Bíblia para o latim, feita no século IV por São Jerônimo, pode ter confundido dois vocábulos hebraicos de grafia parecida: qâran, que quer dizer resplandecer, e qeren, que significa chifre. No livro de Êxodo (34:29), pode-se ler: “Moisés desceu do monte Sinai, levando na mão as duas tábuas da Lei. Não sabia, enquanto descia o monte, que seu rosto resplandecia, depois de ter falado com o Senhor”. Na tradução da Vulgata, entretanto, esse trecho teria ficado com a tradução “Moisés não sabia que seu rosto tinha chifres”. A tradução da Vulgata provavelmente foi o texto fundamental utilizado por Michelangelo na idealização do seu Moisés, refletindo assim uma concepção de época que muito provavelmente se originou deste mal-entendido. No entanto, essa questão dos chifres passa ao largo da análise de Freud, ou porque já estava devidamente esclarecida para ele ou simplesmente porque não lhe interessou. Nunca se saberá com certeza.

Moises (detalhe mão direita)

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) – Moisés (detalhe), 1513-1516 – Mármore, 235 cm – Roma – San Pietro in Vincoli

Freud inicia a segunda parte de seu texto citando um conhecedor de arte russo, Ivan Lermolieff, na verdade um pseudônimo do historiador da arte e médico italiano Giovanni Morelli (1816-1891), que possuía um método para identificação de autorias originais que deixava de lado a impressão geral e os grandes traços da pintura e se baseava na análise de pequenos detalhes dos quadros, como desenho de unhas, lóbulos de orelhas, etc. Tal método pareceu interessante a Freud, pois se aproximava da técnica da psicanálise, que também se interessava em fazer suas descobertas a partir de traços menosprezados ou não notados da observação. A partir daí, ele apresenta suas próprias interpretações, baseadas em pequenos detalhes da obra. Esses detalhes dizem respeito principalmente à posição da mão direita e das tábuas da Lei. A mão direita, postada sobre as tábuas, faz uma estranha conexão delas com a barba de Moisés. No entanto, Freud chama a atenção que somente o dedo indicador pressiona a barba. O polegar e os outros três dedos estão recolhidos. Percebe-se ainda que grande parte da mecha de barba que o dedo direito pressiona é oriunda do lado esquerdo do rosto de Moisés, fazendo um arco no ponto em que encontra o indicador direito. Ou seja, a maior parte da barba está retida no lado direito do Moisés, comprimida pelo indicador direito, embora o rosto esteja ostensivamente virado para a esquerda. Ao que parece, a barba foi impedida de acompanhar o movimento da cabeça de Moisés para a esquerda pela pressão do dedo. Mas se essa fosse a intenção de Michelangelo, que Moisés segurasse a barba de forma que ela não acompanhasse o movimento da cabeça, será que a melhor solução para isso teria sido a pressão de um único dedo?

Freud prossegue em sua análise, imaginando um momento anterior de recuo da mão direita. “A mão direita pode haver segurado a barba de modo bem mais enérgico, indo até a borda esquerda desta, e, ao retroceder para a postura em que agora se vê a estátua, uma parte da barba a acompanhou, e atesta agora o movimento que se deu. O arco da barba seria o rastro dessa trajetória da mão.” (FREUD, 2012, p. 394). Assim, a cena teria se dado mais ou menos da seguinte forma: Moisés está descansando, provavelmente com o rosto voltado para a frente e segurando as tábuas da Lei embaixo do braço direito, quando e é surpreendido pelo barulho da algazarra e pela visão do bezerro de ouro. Vendo a cena e compreendendo o que significa, é tomado pela ira e indignação, tendo ímpetos de levantar-se para punir os ofensores. A fúria toma forma de um gesto: a mão direita agarra a barba que acompanhou a virada do rosto e aperta-a fortemente. Mas então algo acontece e a mão recua velozmente, trazendo consigo mechas de barba do lado esquerdo do rosto, pois nela tinham entrado muito fundo.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) - Moisés (detalhe), 1513-1516 - Mármore, 235 cm - Roma - San Pietro in Vincoli

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) – Moisés (detalhe), 1513-1516 – Mármore, 235 cm – Roma – San Pietro in Vincoli

O que teria acontecido para esta mudança repentina? Freud passa para outra etapa da análise. Como a mão direita poderia ter acompanhado o movimento do rosto se ela segurava as tábuas da Lei? O que parece ser um ponto fraco na teoria, por outro lado completa todas as lacunas. Nesse ponto, Freud chama atenção que a borda inferior das tábuas da Lei tem na parte dianteira uma saliência. Em sua opinião, esta saliência deve marcar a parte superior das tábuas, uma vez que somente esta parte de tais tábuas costuma ser arredondada ou chanfrada. As tábuas, portanto, estariam de cabeça para baixo na escultura, em posição oblíqua e apoiadas apenas por uma ponta, uma configuração estranha para se carregar objetos de tal importância, a não ser que seja decorrente de um movimento anterior.  Esse movimento liga-se à mudança de posição da mão direita imaginada antes. “No início, quando a figura se achava sentada quieta, ela segurava as tábuas verticalmente sob o braço direito. A mão direita agarrava as bordas inferiores e tinha apoio na saliência. Essa facilitação explica por que as tábuas eram tidas de cabeça para baixo. Então chegou o momento em que o sossego foi perturbado pelo ruído. Moisés voltou a cabeça e, ao enxergar a cena, moveu o pé para se erguer de um salto, a mão deixou de agarrar as tábuas e foi para a esquerda e para cima, pegando na barba, como que desafogando sua impetuosidade no próprio corpo. As tábuas ficaram confinadas à pressão do braço, que tinha que apertá-las contra o corpo. Mas essa retenção não bastou, elas começaram a deslizar para frente e para baixo; a borda superior, que antes se mantinha horizontal, moveu-se para cima e para trás, e a borda inferior, privada de seu apoio, aproximou-se do assento de pedra com sua ponta saliente. Mais um instante e as tábuas girariam sobre o novo ponto de apoio, atingindo a chão primeiramente com o que antes era a borda superior e nele se despedaçando. Para prevenir isso a mão direita recua, solta a barba, que tem uma parte puxada involuntariamente, alcança ainda a borda das tábuas e as retém próximo ao canto de trás, que agora fica em cima. Assim, o conjunto de aparência peculiar e forçada – barba, mão e par de tábuas apoiadas na quina – deriva daquele movimento passional da mão e de suas consequências naturais.” (FREUD, 2012, p. 398). Para ilustrar sua descrição, Freud solicitou a um artista que fizesse três desenhos a partir da sua narrativa. Os desenhos são apresentados no artigo e ajudam a entender o movimento imaginado por Freud (ver abaixo).

desenhos freud

Desenhos encomendados e apresentados por Freud em seu artigo para ilustrar a sequência de movimentos anteriores imaginados por ele até Moisés assumir a postura representada por Michelangelo.

Dessa forma, Freud abre a terceira parte do seu artigo colhendo os frutos da descrição imaginada por ele. Nessa situação, Moisés não estaria a ponto de levantar-se de um salto para punir seu povo. Essa interpretação contrariaria a destinação imaginada para a estátua: um conjunto funerário com outras figuras sentadas. Freud conclui que o que vemos não é o início de uma ação violenta, mas o resíduo de um movimento causado pela raiva, porém contido. “Ele queria, num acesso de ira, erguer-se, vingar-se, esquecendo as tábuas; mas superou a tentação, agora permanecerá sentado, com raiva contida, com dor e desprezo mesclados. Tampouco lançará fora as tábuas, que não se quebrariam no chão de pedra, pois justamente por causa delas dominou sua ira, para salvá-las controlou sua paixão. Quando se entregou à apaixonada indignação, inevitavelmente descuidou das tábuas, retirou a mão que as segurava. Elas se puseram a deslizar, correram perigo de se partir. Isso o fez voltar a si. Lembrou-se de sua missão e por ela renunciou à satisfação de seu afeto. Sua mão voltou e salvou as tábuas que deslizavam, antes que chegassem a cair. Nessa postura ele permaneceu, e assim o retratou Michelangelo como guardião do túmulo.” (FREUD, 2012, p. 400-401).

Assim que Freud concebe sua interpretação, concebe também sua crítica: este não seria o Moisés da Bíblia. O Moisés bíblico sucumbe à ira, arremessa as tábuas ao chão, quebrando-as ao pé do monte. Freud transcreve uma longa passagem do capítulo 32 do livro do Êxodo, dos versículos 7 ao 35, fazendo algumas considerações sobre pequenas contradições e inconsistências do texto, que atestam uma tentativa de síntese de relatos de fontes diferentes. Tais constatações, entretanto, não eram uma atitude acessível ao homem renascentista, que precisava ver o relato como um todo coerente. Dessa forma, pequenos desvios literais do texto bíblico não eram incomuns, se o efeito pretendido pelo artista estivesse em sintonia com o sentido geral da passagem, da figura ou mesmo do tipo de caráter que o artista desejava representar associado a uma determinada narrativa. Freud exemplifica dizendo que tampouco a imagem de Moisés sentado encontra respaldo no texto bíblico. De qualquer forma, Freud ressalta que, mais importante que uma suposta infidelidade ao texto bíblico, está o fato que Michelangelo introduziu uma percepção diferente ao caráter de Moisés. Ao invés de representar um homem dado a acessos de paixão, conforme se pode verificar em outras passagens bíblicas, Michelangelo teria preferido colocar no túmulo do Papa Júlio II um Moisés superior ao histórico ou tradicional, que controla sua ira e assim evita que as tábuas da Lei sejam destruídas. “Desse modo ele inseriu algo novo, sobre-humano, na figura de Moisés, e a grande massa corporal e formidável musculatura do personagem se tornam o meio de expressão físico da mais elevada realização psíquica de que um homem é capaz, o subjugar a própria paixão em favor da causa a que se consagrou.” (FREUD, 2012, p. 405).

Na quarta e última parte de seu artigo, Freud comenta um pequeno livro do escritor inglês William Watkiss Lloyd (1813-1893), no qual o autor apresenta uma interpretação próxima a sua. Lloyd, no entanto, imaginava que a mão direita de Moisés jamais deixou de segurar as tábuas, que a mão segurava a barba enquanto o rosto estava virado para frente e, no momento em que o rosto se vira para a esquerda, a mão solta a barba, mas os dedos ainda a tocam, retendo algumas mechas e criando o arco que vemos na estátua. Para Lloyd, a ideia de Moises soltando as tábuas para levar a mão direita à barba era tão inconveniente, que só imaginá-la seria uma profanação. No entanto, sua explicação desconsidera completamente a posição oblíqua das tábuas, o que Freud facilmente percebe, impossibilitando que essa interpretação atinja a mesma complexidade da concepção apresentada pelo psicanalista. Lendo o comentário de Lloyd sobre a possibilidade do gesto de Moisés soltar as tábuas e o uso do termo “profanação”, o que parece é que este autor estava imbuído de um forte tipo de fé que o impossibilitava de aceitar tal desatenção ou fraqueza de uma figura do porte e da importância religiosa de Moisés. A análise de Freud, no entanto, não parece diminuir em nada a força e o caráter de Moisés, pelo contrário. Se ele solta as tábuas, cedendo a um momento de ira, no instante seguinte ele se recupera e as segura. Michelangelo teria representado o ancião em um momento no qual ele supera uma fraqueza humana, ou seja, em um momento em que ele atinge um nível superior de existência, controlando seu aspecto humano ou animal para salvar as tábuas da Lei, isto é, em favor do sagrado e do divino. Tal Moisés parece tão ou mais digno de admiração ou comoção do que um Moisés que jamais soltaria as tábuas da Lei.

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Nicolau de Verdun (1130–1205) – Moisés, 1180 – Bronze, 23 cm – Oxford, Ashmolean Museum (informações conforme artigo de Freud)

Por fim, a publicação do artigo de Freud na série de suas Obras Completas, editadas pela Companhia das Letras, traz ainda um pós-escrito, publicado primeiramente na revista Imago, v. 13, n. 4, p. 552-3, de 1927. Nesse pós-escrito, Freud, agora identificado, apresenta a imagem de um pequeno bronze que lhe fora enviada, na qual é representado Moisés (identificável pelas tábuas da Lei que segura), sentado e segurando a barba com a mão direita em uma posição muito semelhante a que foi proposta pelo autor no seu texto de 1914. A imagem, do século XII, é atribuída ao artista medieval Nicolau de Verdum (1130–1205). Nela, Moisés aparece com uma expressão agitada e aflita, podendo também ser interpretada como se o velho líder estivesse assistindo o triste espetáculo de seu povo em adoração ao redor do bezerro de ouro. Percebe-se também algumas soluções formais semelhantes à estatua de Michelangelo, como o panejamento do manto, que mantém a perna direita de Moisés descoberta. Freud acredita que essa pequena estátua aumenta a verossimilhança da interpretação sugerida por ele em 1914.

REFERÊNCIAS

FREUD, Sigmund. O Moisés de Michelangelo (1914). In: __. Totem e tabu, contribuição à história do movimento psicanalítico e outros textos (1912-1914). São Paulo: Companhia das Letras, 2012. Tradução de Paulo César de Souza. (Sigmund Freud, Obras Completas, v. 11).

MEDEIROS, Paulo Roberto. O Moisés de Michelangelo de Freud. Porto Alegre, 2003. Disponível em:< http://www.bsfreud.com/moises.html>.

PARIS, Yvonne. Michelangelo: 1475-1564. New York: Parragon, s.d.

VASARI, Giorgio. Vidas dos artistas: edição de Lorenzo Torrentino, Florença, 1550. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011. Tradução de Ivone Castilho Bennedetti.

 

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